什么是纯诗运动？
这一诗学观念于20世纪20年代进入中国文论，并产生了长期影响。从20世纪二三十年代的“纯诗运动”到80年代中后期对纯诗的追求，直到90年代对纯诗的反应，这种观念仍然对中国的诗学产生影响。一般认为，“纯诗”一词早在1926年就出现在中国的诗学中。穆的《谈诗》和王的《复谈诗》最早提出了“纯诗”的概念。前者说:“我们想要纯粹的诗歌，我们想要生活在诗歌的世界里，我们想要诗歌和散文之间的明确区分。我们要求纯粹的诗歌灵感。”[3]后者也认为:“要根治中国当前文坛审美薄弱、创作粗糙的弊端，就必须提倡诗性纯粹。”[4]20世纪20年代的纯诗观念，显然是源于人们对五四白话新诗过于平淡、过于粗糙和简单，因而缺乏诗歌特有的魅力和美感的不满。很多人不赞成俞平伯的白话诗学，认为他过于强调诗歌的功利性、自由性和共性，而忽视了新诗的现代形式、节奏和个性。杨振声、周作人、梁实秋等人都反对把诗歌作为一种普遍的“知识和道德的工具”，而是主张诗歌应该以美为中心，以个人情感的表达为目的，“重音而不重意”[5]。梁实秋甚至在读《诗末进化论的还原论》时说:于君对善的追求，不仅是否定美的实现，也是否定艺术的存在，艺术为艺术而存在，其目的只有美，却不知审美善恶。纯诗概念正是在这种背景下进入中国诗学的视野。周作人很早就开始翻译和介绍波德莱尔的作品和纯诗理论。时至今日，人们并没有忘记他的工作——有些学者甚至认为，现代纯诗观念的萌芽在周作人的精心呵护下得到了延续和拓展。[6]
中国的“纯诗运动”形成于20世纪20年代末，一直持续到30年代中期。1926之后，纯诗的概念正式浮出水面:①穆和王正式揭开了“纯诗”的口号，初步阐述了“纯诗”的美学内涵。前者认为胡适是中国新诗运动的最大罪人，因为胡适主张以散文为诗，造成了新诗的高度散文化和弗西学派的一种不伦不类的散文。为了纠正其偏差，他提出了纯诗的思想:诗的统一性和连续性以及“诗是数学的和音乐的”[7]；后者也认为诗歌的统一性和连续性只有纯诗才能充分表现出来，中国新诗有必要向法国纯诗学习——拉马丁的“情”，魏尔伦的“声”，兰博的“色”，拉法格的“力”；他还提出了纯诗的公式:(情+力)+(声+色)=诗。这个公式突出了纯诗对写作表达手段的重视。“我们要努力，不要完全相信灵感。”“我希望我们能努力完成艺术，向波德莱尔、魏尔伦、兰波学习，做一个美丽的诗人！”[8]②西方纯诗理论的译介为中国纯诗的发展提供了理论资源。1926年，朱维桢翻译了纯诗鼻祖爱伦·坡的《诗歌原理》。在这篇论文中，爱伦·坡提出了纯诗的概念:纯诗是美的有节奏的创造，趣味是唯一的评判标准。“对于智力或良心来说，它只有间接的关系。除了在偶然的情况下，它与道德或真理没有任何联系。”[9];1927年，朱自清、李健吾合译布拉德利《为诗而诗》，后译介R.D .詹姆斯《纯诗》。布拉德利和詹姆斯都提倡“为诗而诗”和“为艺术而艺术”的观念。邵出版《纯诗》，介绍英国作家乔治·摩尔的纯诗概念。梁的《诗与真理》和《诗与真理ⅱ》充分发挥了保罗·瓦列里的纯粹诗学思想。瓦列里对纯诗有一个经典的定义:“纯诗实际上是从观察中推断出来的虚构的东西，它应该帮助我们理解诗的一般概念，并指导我们进行一项困难而重要的研究——研究语言及其对人的作用之间的各种关系。也许说‘纯诗’比说‘绝对的诗’更好；应该理解为一种探索——探索词与词之间的关系所产生的效果，或者说是词的各种联想之间的关系所产生的效果；简而言之，这是对语言主导的整个感觉领域的探索。”[10]梁评价瓦列里的诗:他的诗达到了音乐最纯粹的，也许是最高的艺术境界。
梁对纯诗理论建构的贡献包括两个方面。第一，准确全面地界定了纯诗的概念。“所谓纯诗，就是摆脱一切客观景物的书写、叙述、推理乃至感伤情调，而仅仅依靠构成其基本形体的元素——音乐和色彩，产生一种符咒般的暗示，从而唤起我们的感官和想象，使我们的灵魂穿越到一种神游状态。”像音乐一样，成为一个绝对独立、绝对自由、比这个世界更纯粹、更不朽的宇宙；自身音韵与色彩背景的紧密混合是其存在的内在原因。这并不是说诗歌中没有情感和思想；诗人在这方面的修养比平时更深。因为它要精炼到分不清音韵和色彩的程度，换句话说，只有散文无法表达的元素才能纳入诗歌——要把它变成诗歌。即使这些情感或想法偶尔出现在散文中，也仿佛是未完成的诗篇，等待着音乐和画面的衣裳。“第二，把纯诗的概念和中国传统的诗歌、诗学联系起来。他认为纯诗不是形而上的或者只是西方的专利。”中国古代诗歌中有很多纯诗，姜白石的词可以说是最具代表性的一首。“[11]苏东坡的“见道之言”，严羽的“道在于妙悟”，王国维的“三重境界”，都与纯诗的概念有所联系。在梁看来，纯诗是诗歌的最高境界，是一切伟大诗歌的品质。它带给人们的是一种“陶醉和一种共同的理解。" [13]
朱光潜是另一位阐释“纯诗”概念的美学家。他从康德的“纯美”理论中找到了“纯诗”的形式主义根源。他一方面批判了纯诗运动中因内容而导致的对审美联想的忽视，另一方面又非常认同“纯诗”的通感艺术。这种观点与其审美直觉密切相关。20世纪30年代中后期，随着救亡主题的历史凸显，“纯诗”概念逐渐退出文学理论舞台，街头诗、通俗诗、新民歌运动、政治抒情诗等诗歌话语蓬勃发展。直到1956年，念贤在台湾省创办《现代诗》杂志，发表《现代主义六信条》，并由爱等人重新强调诗与散文的严格区别，“纯诗”的概念才重新复活。
20世纪80年代以后，中国大陆新诗进入了一个全新的发展时期。各种诗歌观念、现代诗歌观念相继出现，很多人都在吵。虽然“纯诗”的概念并不常见，但从诗歌是一个自足的世界和海子对诗歌纯粹性的追求上，人们依稀可以看到“纯诗”概念的复兴。90年代以后，在反对“纯诗”的背景下，这一概念再次被热议。在市场化、极端口语化、平民化生活和低俗“下半身”写作的夹击下，“纯诗”的概念再次凸显在人们面前。王光明提醒人们关注1980年代中期以来游离于潮流之外、边缘写作的诗人。“像西川、欧阳、王家新、、、萧、孙等，他们不像小说家那样直接对自己的历史、时代、社会、文化作出反应，而是试图从灵魂的角度对当代的生存境遇进行阐释和想象，以严肃的思想和语言探索回应时代的肤浅化、低俗化趋势。”其中，西川明确地将诗歌的纯粹性作为自己的艺术追求:“在情感表达上做到内敛，在修辞上做到通透、纯粹、高贵的质感，采取既涉入又远离生活的独立姿态”，但这种纯粹性不同于以往语言自足、独立的纯粹性。王光明认为，这一概念实际上包含了对20世纪80年代后期“纯诗”倾向中的形式主义的反思。[13]程广培《听雨枫》将90年代的诗歌潮定性为反对“纯诗”，认为90年代的诗歌写作不是为了诗歌而停留在纯诗世界，而是有足够的能力进入各种生活。口语诗人于坚明确反对纯诗概念，认为这一概念总是涉及诗歌标准、合法与非法、诗与非诗的价值判断，会使人联想到所谓“诗无罪”。他甚至说，在诗歌中，所谓纯粹的诗歌，对于诗歌的创造精神来说，不过是一把屠刀。显然，“纯诗”的命运再次引起了文学批评家的关注。唐晓渡为纯诗辩护，认为“纯诗”是中国现代诗歌传统中一个必要的维度。在现代诗歌中，是指诗人不断地赋予自己黑暗的、无名的经验以形式，是指诗歌的内容、形式、结构机制和经验技巧是不可分的，是指每首诗都必须发明自己的形式，诗人必须通过发明形式来发明自己。不是经验的转化，而是经验的直接孕育，与“反诗”和一些异质因素的介入并不矛盾。新诗的写作已经有90年的历史，人们一直不满于经典的缺失。现代汉语既然能承担外国经典文学作品的翻译，说明现代汉语本身就有产生经典作品的能力。关键在于新诗传统的不完善，阻碍了诗人有力的写作。如果我们回避纯诗，我们的新诗传统将仍然是如此不完整。