艺术生产理论的理论发展
布莱希特的史诗性戏剧和陌生化理论鲜明地体现了他的“生产美学”诉求。这一诉求根植于他的行动主义信念，即文艺是改变现实、进行社会政治革命的手段。他主张把现实主义作为一种斗争方法，强调辩证法在批判和改造社会中的积极作用，认为辩证法的优越性在于把社会条件看作一个过程，注重考察社会生活的矛盾。布莱希特有意识地运用历史唯物主义和辩证法来观察和分析社会问题。在《戏剧性的小玩意》中，他指出生产的高涨也引起了贫困的高涨，从而导致了社会的矛盾和变化。社会要发展，就必须清除一切扼杀生产的东西。戏剧的生命力在于它与社会变革的洪流和投身于社会变革的人们的联系。他说，我们邀请观众来到我们的剧场，我们把世界呈现给他们的智慧和心灵，让他们按照自己的意愿改造世界。同时，戏剧只有致力于现实，才有可能也才有权利创造出效果突出的现实画面。正是基于这种思想，布莱希特-反卢卡奇把文艺仅仅看作是传统的对外界反映的文艺的反映论，主张文艺也是一种生产，是对现实的干预，是改变生活的努力。这里生产和实践的意义是一样的。这也有助于理解布莱希特的史诗剧和亚里士多德的戏剧剧的区别。布莱希特坚决拒绝了亚里士多德式的* * *唱和移情的戏剧传统，因为感性的* * *唱和是主导美学最基本的支柱，它钝化了大众的批判意识，强化了既定的社会秩序永恒和命运不可逆转的政治神话，维护了社会的虚假和谐。所以，放弃情感融合，强调距离、冷静和批判性审视，是话剧的一大选择。
其次，布莱希特的生产美学和视文艺为生产的观念与他对生产、科学和工人阶级的乐观信念密切相关。在这里，生产与未来的进步、幸福和可能性有着内在的联系。在布莱希特看来，生产劳动是社会进步和人类幸福的根源。“在布莱希特的作品中，‘生产力’包含着更深刻的进步意义，与生产活动相关。”文艺也是一种生产，因为它把生产劳动作为娱乐的主要来源。文艺和生产力、科学一样，是推动人类进步的强大力量，艺术家也属于不断推动生产力和社会进步的工人阶级。布莱希特非常重视科学、技术和机械装置，因为它们可以用来改造社会，而艺术和生产一样，部分植根于生产能力，这有助于培养科学精神，增进人类幸福。他认为科学和艺术都是为了放松人类生活而存在的，一个为生计服务，一个为娱乐服务。未来，艺术将从新的生产劳动中汲取娱乐发展的动力。这种对工人阶级生产质量的信仰，在以后的本雅明身上更加明显。
第三，艺术之所以是一种生产，在于它与物质生产有着相似的内部结构。艺术技能对于艺术生产的重要性，就像劳动工具对于物质生产的重要性一样。像一切物质生产一样，艺术生产也是一种集体的、民主的活动。艺术家不是超然的天才，而是整个社会生产的参与者。布莱希特关于剧院是“实验工场”的观点，显然与马克思关于拉斐尔等人的艺术成就与艺术传统、社会组织、劳动分工和国际交流密切相关的认识有相通之处，也与本雅明和马谢尔对欧洲个人天才创作美学的无情批判密切相关。
葛兰西的实践一元论哲学和文化霸权理论在强调文艺政治的实践性方面与布莱希特相似。与布莱希特相比，葛兰西没有系统地论述艺术生产的问题。他主要关注艺术生产问题，目的是为了建设社会主义新文化、民族人民文学和争取文化领导权。葛兰西文艺理论的精髓是把文艺活动与无产阶级革命、建设新的民族-人民文化和建立新的无产阶级文化领导权的斗争联系起来。在他看来，任何社会的统治阶级不仅在政治和经济领域进行统治，而且通过文化引导和同化，在文化实践中夺取和建立领导权。文艺领域是各种文化和对立世界观激烈冲突和斗争的领域。因此，必须借助“战斗批判”摧毁旧的文化霸权，逐步建立新的“民族-人民”文学，为建立新型的文化领导权铺平道路。作为一种“世俗宗教”，这种新型文学还隐含和再现了一些道德、生活方式、个人和社会行动标准。但是葛兰西和布莱希特各自的理论却大相径庭。布莱希特的探索从一开始就具有普遍的视野和普遍的文化意识，而葛兰西则充分重视意大利民族文化传统，关注意大利现实，具有强烈的民族意识和现实感。沃尔特·本雅明对艺术生产的深入思考，不仅得益于马克思的生产方式理论，也得益于布莱希特的史诗戏剧实践。与布莱希特一样，本雅明将文学视为社会生产的重要组成部分，将作家视为生产者，奉行艺术政治化的取向，就像布莱希特非常重视戏剧的技术一样，本雅明也强调艺术对技术的依赖，认为艺术技巧深刻地影响着政治倾向的表达和艺术品质的实现。和布莱希特强调替换技术一样，本雅明作为生产者的作家和机械复制时代的艺术作品，不仅要求艺术家使用先进的技术为进步的政治目标服务，而且要求进步的作家替换旧的艺术手段。与布莱希特对* * *和异化效果的对立类似，本雅明也将光环与震撼效果、节奏艺术和机械复制艺术进行了对比，他认为光环对应的是沉思和理解的心境，以及陶醉于快感的超功利态度。随着光环和崇拜价值的消失，一种新的审美旨趣和效果——震撼产生了。与震惊相对应的是主体心灵的骚动。
但本雅明也极大地促进了布莱希特的生产美学。这种进步表现在两个方面:一是布莱希特的思想得到了有效贯彻，明确阐述了艺术为什么和如何是社会生产的一部分，以及艺术家如何使自己的创作体现艺术的生产力和改变社会的实用性，使艺术生产的理论更具有可操作性。二是提炼和深化了布莱希特的审美生产观，他的艺术生产理论比布莱希特的理论更系统、更深刻。1934本雅明在他的著名演讲《作为生产者的作家》中，把艺术家的创作视为一种生产，把艺术家的创作技能视为艺术生产力。把艺术生产力和艺术生产关系的矛盾运动作为艺术发展的动力，显然与马克思的生产方式理论相悖。虽然教条僵化，但第一次深入思考了技术在文学和政治倾向中的作用，以及作品在生产关系中的作用。在随后的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以电影为例，深入剖析了复制技术的革命性。他指出，自19年底以来，机械复制技术的广泛应用改变了艺术生产和消费的性质，使艺术走向大众，从少数人的专有产品和垄断产品走向大众的享受。而且，复制技术深刻地影响了艺术和美学的范式，重构了艺术和美学的概念，使艺术神学向艺术政治的转化成为可能。“艺术作品的机械复制性，在世界历史上第一次把艺术作品从礼仪的寄生中解放出来。.....艺术的整个社会功能已经改变了。它不再基于礼仪，而是基于另一种实践，即基于政治。”
本雅明艺术生产思想的形成也有时代的原因。离开本雅明生活中法西斯主义将政治审美化的严峻形势和本雅明在这一时期审美化的总体思想取向，就不可能准确理解这一理论。因此，本雅明和布莱希特在艺术创作上有着不小的差异。这首先在于他们的问题意识和侧重点不同。布莱希特更注重工人阶级阶级意识的维护和批判意识的激发，他的目标更为长远。他的论述是针对旧传统旧秩序的，没有具体的针对性和确定性。他更加关注戏剧领域的变化，以实现其艺术干预现实、改善生活的抱负。然而，本雅明主张美学和艺术政治化的基本意图是为了消解和抵制法西斯主义的政治审美化，他的现实感非常强烈。而且，他的关注并不局限于艺术领域，已经扩散到整个文化和社会。他以电影为例，探讨机械复制时代的艺术问题或考察物质技术手段对现代艺术生产的影响，以及艺术家与大众的关系。其次，他对技术的态度比布莱希特更辩证、更深刻。布莱希特其实已经看到了技术令人恐惧的一面，但他对技术的态度总体上还是相当乐观的。技术也是本雅明艺术生产理论的核心概念。本雅明强调艺术生产对物质技术手段的依赖和技术本身的解放潜力，这与布莱希特是一致的。但他也看到了技术发展的历史悖论，看到了传统艺术的“魅力”，看到了“当下与本土”在当代的失落，看到了“传统的大崩溃”。他对待技术的态度非常辩证公正。虽然他留恋传统艺术的“光环”，觉得传统艺术的独特性、美感和独特的诗韵渐行渐远，但他仍然积极期待现代艺术的新的可能性，认为机械复制使艺术不再是少数人的专利，它可以走向大众，使艺术获得了现实的生命力。在《机械复制时代的艺术》中，本雅明也以其独特复杂而深刻的辩证眼光告诫世人，技术不一定是进步的。技术可以被积极地用来推动社会变革和文化进步，也可以被用来维护既定的反动统治。
虽然本雅明的艺术生产理论有技术官僚主义的嫌疑，但它对艺术、经济和技术的关系也作出了很有启发性的阐述。这一研究思路既完全不同于阿尔都塞和马塞勒的意识形态生产的文学生产理论，也不同于布莱希特和伊格尔顿的相关理论。与布莱希特和本雅明的物质技术-经济和政治视角不同，阿尔都塞和皮埃尔·马切里的文学生产理论更多地关注文学生产与意识形态的关系，坚持文学是意识形态的生产。这种观点的形成至少有两个原因。首先，阿尔都塞划分了社会实践的不同领域:生产实践、政治实践、思想实践和理论实践。他认为实践就是生产，即利用一定的生产手段将某种原料加工成产品的过程。人类的一切思想和理性活动都是实践和生产，文学当然是意识形态的生产。这一观点在阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》中尤为明显。此外，阿尔都塞非常重视意识形态问题。在他看来，意识形态是建立人与世界关系的中介和途径，“是人类对人类现实生活条件的现实关系和想象关系的多重决定的统一。”当然，文学总是在意识形态的氛围中产生和渗透的，意识形态构成了文学生产的基本加工对象。
阿尔都塞的意识形态生产理论本身也经历了发展变化。阿尔都塞从理性主义的立场强调艺术介于科学和意识形态之间，是一种与后两者保持一定距离的活动。当艺术屈服于平庸，它就滑向意识形态的深渊，当它拒绝堕落，追随崇高，它就飞向科学的天空。在这里，阿尔都塞对艺术寄予了厚望，在他看来，艺术和艺术生产有其独特性，这与意识形态并不完全一致，也与科学知识有很大的不同。与此同时，艺术不仅与意识形态疏离，而且还暗中指涉。艺术生产的任务是帮助人们看清意识形态的真相，建立对社会和个人存在的科学认识。
后期，阿尔都塞不再过分强调科学与意识形态的对立，而是更加强调意识形态的社会实践功能。阿尔都塞在为马克思辩护时指出，实践和社会在意识形态中的作用压倒了理论或认识的作用。在《意识形态与意识形态国家机器》中，阿尔都塞更加关注意识形态存在的物质性和物质性。他指出，每一个社会要继续下去，都需要再生产它的生产条件，这不仅是生产力的再生产，因为“劳动力的再生产不仅需要它的技术的再生产，而且需要劳动力对现存秩序规则的服从的再生产，即工人对占统治地位的意识形态的服从的再生产和对剥削和压迫的代理人正确使用占统治地位的意识形态的能力的再生产，这样他们也将能够‘用语言来界定统治阶级’。与强制性的国家机器不同，教会、家庭、教育机构、法律机构、媒体等意识形态国家机器以非暴力的意识形态方式发挥作用，再生产关系。因此，文艺的意识形态生产和物质生产在机制和内在逻辑上是相通的。
马塞勒是阿尔都塞思想的忠实继承者，他的文学生产理论建立在阿尔都塞早期思想的基础上。和阿尔都塞一样，马谢尔认为文学是意识形态的产物。但他的理论并不是阿尔都塞理论的简单复制。他在许多方面拓展了阿尔都塞的意识形态生产观。与阿尔都塞一样，他也强调文学与意识形态的离心关系，认为文学对意识形态的处理不是简单的反映，但与阿尔都塞相比，他对文学与意识形态关系的复杂性有更深刻的理解。与卢卡奇和戈德曼近乎机械的反映论和同构论相比，他的观点更加辩证合理。基于劳动的材料不同于产品的观点，马塞勒强调文学作品作为意识形态原料的加工与意识形态有着密切的联系和质的区别。他指出，文学作品是用不完整来解释的。“在文学文本中，意识形态从一种有意识的状态中被打破、转化和消解...作品确实是由其与意识形态的关系设定的，但这种关系并不是一种范畴-比较关系(比如，它不是一个复制品)，作品与意识形态总是处于或多或少的矛盾状态。作品既反对意识形态，又源于意识形态。.....文学通过使用意识形态来挑战它。”马继承了本雅明和布莱希特以来强调文学生产力的艺术生产理论传统，对生产和创作作了详细的分析。他认为，把作家看作创造者的观念根植于反动的人文主义思想，我们必须把人的特性还给人，所以生产是一种值得提倡的科学观念。作家不是万能的创造者，文学也不是创造活动。相反，文学是一种生产活动。这类似于本雅明认为生活属于创造领域，艺术属于生成领域，坚持艺术是一种生产，用形而上学的技术概念取代德国传统美学的精神概念。
马斯切拉诺的艺术生产理论不同于布莱希特和本雅明的激进主义要求和切入特定社会语境的现实感，因为它追求的是科学主义。马虽然也认为文学与意识形态有离心关系，认为文学艺术可以揭露意识形态的真相和缺点，但他并不认为文学艺术真的可以颠覆意识形态。他的艺术生产理论的目的不是促进政治实践。马谢勒认为马克思主义中没有系统的文学批评理论，并试图在阿尔都塞的结构主义认识论指导下建立科学的批评理论。雷明确强调，既要警惕作者中心论，也要警惕读者中心论。我们既不能重复创造者的神话，也不能走向另一个极端，用大众的神话代替创造者的神话。相反，我们应该高度重视文学生产本身的机制。他强调，文学生产是用文学手段对思想原料的加工，文学语言作为文学生产的重要手段之一的特殊作用不容忽视。与马塞尔基于阿尔都塞早期思想的文学生产理论不同，特里·伊格尔顿更多地受益于阿尔都塞晚期的思想。作为西马艺术生产理论的集大成者，伊格尔顿吸收了弗洛伊德、阿尔都塞、布莱希特、本雅明、威廉斯、马塞尔等诸多理论，他的文化生产理论是在所有这些理论的基础上整合而成的。伊格尔顿早期师从雷蒙德·威廉斯，采用了威廉斯的“文化与社会”框架。后来，他曾受到阿尔都塞对意识形态国家机器的论述和对艺术与意识形态结构关系的探索的启发，强调艺术既有精神实质，也有物质实质。布莱希特和本雅明对文学生产的技术性和社会性的强调，也引发了他对如何将生产方式下的作品分析与经验方式下的作品分析有机结合起来的深入思考。他和马在强调艺术生产的特殊机制和文学与意识形态关系的复杂性方面也有很多共识。
与马塞尔相似，伊格尔顿也探讨了文学与意识形态之间的复杂关系。它强调艺术意识形态生产的特殊性和能动性，从反映论的立场上反对文学与意识形态的关系。他认为艺术生产不能脱离意识形态，文学生产必须同时是审美意识形态的生产，即审美形式对意识形态的加工，由此意识形态和审美形式必然会产生相互渗透的复杂关系。然而，与马歇尔不同，伊格尔顿反对传统的意识形态内容与审美形式的简单二分法，指出审美形式也是意识形态的，但文学文本、审美形式与一般意识形态之间并不存在一一对应的关系。作为审美意识形态，文学文本和审美形式一方面具有意识形态性，另一方面又常常溢出和超越意识形态话语。与马歇尔的先验科学批判不同，伊格尔顿的意识形态生产理论始终充满着对政治批判的热情。
伊格尔顿的审美意识形态生产理论是一种典型的文化生产理论。尽管伊格尔顿的思想一直处于快速发展和变化之中，但无论是前后期，他的思想都没有偏离文化生产的研究范式。他基于文化生产的概念，将一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、审美意识形态、作者意识形态、文本等诸多范畴串联起来，形成了一个紧密联系、相互表征的网络系统。伊格尔顿试图揭示作家、文本、意识形态和一般生产方式之间复杂的相互作用和相互复制的具体情况。与本雅明相比，伊格尔顿对艺术生产活动的复杂性和独特性有着深刻的理解。他不是简单地将“文学生产方式”与一般生产方式对应起来，而是强调文学生产方式是以一般生产方式为基础，以意识形态为中间层。“文学生产方式”是一种独特的生产方式，是文学生产力和社会关系在特定社会组合中的统一。作为艺术生产的中心，作者的意识形态与总体意识形态密切相关，它有三种复杂的关系:完全同构、部分同构、部分矛盾和相互对立。文本意识形态不能简单地描述为作者意识形态的“表达”，而是对总体意识形态进行审美加工的产物。在1990出版的《美学意识形态》一书中，将欧洲美学理论、现代文化、艺术、美学和社会意识形态的发展史放在一起考察，展示了“美学”科学的意识形态性质、美学的意识形态功能、审美文化与社会生产方式的内在逻辑关系。同时，他也强调美学不是消极被动的意识形态的附庸。相反，审美往往以一种逆反的心态突破意识形态的束缚。