孙瑶对他人的评价。

——来自财新。com

“我总是处于一种不确定的状态，随着时间的变化而变化。在这样一种不确定甚至迷雾重重的生活状态中，我找到了更合适的绘画表达方式。”孙瑶这样描述自己。

在时间的巨大背景下，年轻画家孙瑶从零开始，在画布上倾诉他想象中的风景。对于他来说，绘画是无法用手来实现的，艺术作品更多的是需要他用头脑，从内心意识中表现出来的形象。

孙瑶的创作主题大多是描述人与外部世界的对抗——“人们越来越习惯于把自己放在任何事情之前，理性的力量似乎让我们有足够的信心给世界带来某种秩序，但我最近的作品却想折磨这种信心。”他解释了自己的创作动机。

2010开始创作《丛林》系列。光与影，光与暗，让“丛林”系列显得一半像中国画，一半像西方抽象画。在这组作品中，孙瑶将中国的传统景观与人物面部肖像相结合，用黑白单色绘画展现了艺术家对媒体的掌控能力。

在《丛林》中，孙瑶刻意重拾自己浪漫的艺术情怀，甚至沉浸在历史中，追溯到北欧的文艺复兴时期。当时北欧文艺复兴时期的艺术家们疏离了对具体人和事的表达，却对风景表现出了不同寻常的兴趣。他们更注重自然事物中蕴含的人和世界的终极命运的象征意义。

“这一时期的艺术家更喜欢在作品中描绘出无限的荒野、广袤的森林和早晚变化的自然景象，而将世间的事件埋没在画面中的自然日历中。哥特式艺术的深刻影响使得艺术家们将他们对宗教的理解和体验投射到许多自然物体上。”孙瑶在阐述《丛林》时说。相隔几个世纪，孙瑶被当时艺术家对大自然中蕴含的原始能量的深刻洞察力和体验所感动。“我想用艺术家当时对世界的理解来重新审视作为主体性的当下自我与世界的关系。”

两年，23幅画，丛林即将结束。它无声地向观者倾诉:即使受到外界的影响，我们内心仍有一片纯净的心理空间，无非是被茂密的森林所覆盖。只要叶子分开，一切就散了。

即使有相同的母题，这23件作品在形式上也发生了很大的变化。近两年来，孙瑶一直在反思困扰他很久的“身体与自然”和“图像与现实”这两个概念之间的复杂关系。早期丛林的隐蔽之处通常会有一个很小的人类身影。但是四五年后，孙瑶发现这个表达的意思太清楚了。于是，他逐渐削弱了人体，直到最后只剩下一片空空的风景。并且画中人脸的特征逐渐分散，从最初的清晰形态到模糊难辩。

孙瑶表达的每一个主题都是对前一个主题的继承和发展。

如果说《丛林》是对人与自然相互依存关系的打捞，那么2011开拍的《大河奔流》的创作灵感则直接来源于人们对大自然入侵的哀叹。

作为这个系列的名字，《流淌的河流》来源于好莱坞导演罗伯特·雷德福在20世纪90年代末拍摄的电影《一条河穿过它一条河穿过它》。这个系列用独特的风格表现了人类自然挖掘后被侵占的土地和经过的风景。孙瑶使用了碰撞的表达方式，同时表现出宏伟和恐惧。“虽然我们对这些对自然的毁灭性攻击感到遗憾和失望，但我们也会被展示破坏和灾难的图像所吸引，”他说。“当我们看到这种大自然被破坏后的奇特美丽时，我们会感到惋惜和怜悯。”

有些艺术家的创作指向社会能量，有些只关注美。孙瑶没有在两者之间挣扎选择，这与他自己的状态是一致的，他的作品处于一种混乱的状态。“我关心的是作品和观者之间的关系。”对他来说，一个作品创作出来后，创作者和观者的关系立刻发生变化，创作者的思维被带入一个新的语境，进行更广阔的讨论。这才是最重要的，主题、情节、形式都要退居二线。

孙瑶的创作深深地打上了时代的烙印。作为70后，孙瑶最具爆发力的成长是在90年代中国社会物质主义的序幕中。有艺术评论家认为，“当时在物欲的刺激下，中国人的各种欲望开始复苏，毫无顾忌地释放出来。”作为建国以来对身体高压的反应，身体成了一切的起点，对身体的各种感受上升为个人判断和体验的最高标准。孙瑶的绘画以这个时代的气候为背景，从他自己对周围环境的亲身体验出发，强调身体对意识、思想和欲望的承载作用。身体既不是观察外界的主体，也不是被观察的客体，而是整个自我。"

十多年来，孙瑶一直在探索人体与外部自然的联系。在他的理解中，人体是一个完整的自然，他用身体来象征更广阔的自然。

他曾经为他的一个人举办了一个名为“自我地形学”的展览。这个展览不仅探索了自我与场所的关系，也探索了个体与集体的关系，以及它们与所处环境的分离。通过“自我地形学”，他再次强调自然绝不是自然。

画布上的北极光

-来自挪威领事馆

2010年6月26日，油画《极光小径》揭幕仪式在挪威馆举行。作为世博会挪威组委会、挪威驻沪总领事馆和三位中国艺术家的合作项目之一，孙瑶用画笔展现了挪威北部极夜的壮丽景色。

追逐北极光

去年12月，中国艺术家马秋莎、和邱来到挪威北部进行为期一周的旅行，希望从挪威大自然中获得灵感。该团经历了狗拉雪橇、零下40摄氏度追逐北极光等非凡体验，并将旅途中的感受投入到后期创作中。

“极光小径”——这个系列的第一幅画，在挪威馆揭幕。首先，挪威贸工部副部长Halvard Ingebrigtsen先生致辞。挪威驻上海总领事诺和平先生和艺术家本人出席了展览。Einar Larsen还用挪威民间小提琴演奏了一小段音乐来增加乐趣。油画得到了在场嘉宾的一致好评。“这幅画与挪威馆相得益彰，不仅抽象地展示了自然景观，还传达了保护环境的信息，”诺和平先生称赞道。

在整体深蓝色的衬托下，空灵幽静的绿色极光像圣灵一样从天而降，循着形状生活在漫漫长夜中。画面一角绚烂而持久的暖红色正淡然的侵蚀着夜的蓝色，表达了作者对北极面临全球变暖威胁的担忧。

挪威新印象

世博年后，“极光步道”将出售，马秋莎和邱的作品将分别于今年夏秋两季展出。孙瑶对他的挪威之行非常满意，并计划以后再去挪威。“我想回到挪威去寻找新的灵感，”孙瑶说，他也是上海大学的讲师。

自地形

作者:劳尔·萨穆迪奥

画家孙瑶的名为“自我地形学”的个展暗示了景观与身份的关系。历史上，地理被认为是廉洁客观的，超越了文化界限。因为从某种意义上说，我们生于文化，而非自然。然而，这是一种误解:不仅因为地域与我们的自觉意识紧密相连，而且在全球化的背景下，任何环境，无论是一个国家还是一个城市，都可以通过其居民超越其地理界限，因为这些居民可以将这个地方的某一方面带入世界的广阔区域。比如一个西班牙酒商，或者一个纽约商人，都在某些方面代表了各自的文化和地域，哪怕一个来自农村，一个来自城市。所以，当他们出国的时候，就会附加和打开这种社会负担。当然，这变得更加复杂，因为文化和地区往往是不同的，而不是整合的。例如，在通信和计算机技术(如互联网)的影响下，地区是不断变化的。

随着全球化的出现，不同的地区和文化越来越接近，新文化的结构也在不断变化。就像后现代的自我状态一样，既是确定的、本质的或固定的，又是流动的、变化的、开放的。“自我地形学”展览不仅探索了自我与地方的关系，还探索了个人与集体的关系以及他们与环境的分离。这个展览通过崇高、自我偶然性等各种概念告诉我们，自然绝不是自然。

孙瑶的绘画强调我们生活的世界与我们的心理有着内在的联系，就像一些风景画家一样。比如德国浪漫主义艺术家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Casper David Friedrich)，他在作品中赋予自然一种崇高的感觉，虽然也有一些形而上的意味。在他之后，英国画家J.W.M .特纳对崇高有了另一种理解，他们采用了不同的方式来表达这种感觉。弗里德里希把崇高表述为超越性的延伸和表现，而特纳把它解释为道德绝对性的延伸。然而，他们对崇高的看法可以追溯到哲学家埃德蒙·伯克。在《对我们关于崇高和美的观念的起源的哲学探究》(1756)一书中，伯克指出崇高和美是互斥的，但它们是矛盾的。伯克认为，崇高是对自然美的敬畏，是对自然不可控制的暴力的恐惧，自然中的人只能任其摆布。

也就是说，崇高有两个属性，一方面是指宏大和庄严，另一方面又包含着恐惧。这一特征在所有可怕的自然灾害中都有所体现。虽然毁灭性的自然灾害让我们感到遗憾和失望，但我们也会被展示破坏和灾难的图像所吸引。YouTube上有很多关于海啸、火山爆发、风暴、地震等自然灾害的视频，从中可以看出人类的大脑对大自然可怕的破坏力既厌恶又着迷。面对大自然造成的大量死亡，肤浅而普遍的反应是将其解读为“天意”。换句话说，大自然的残酷暴力所造成的破坏是如此的深刻，以至于只能归结为天意。伯克辩称，我们之所以不愿看到灾难的影像，并不是因为我们有一种病态的心理或者对生命的丧失麻木不仁，而是崇高对我们的厌恶和吸引的双重性类似于人类的审美本能，对美好事物的理解是人类意识中固有的，这使得我们很难将目光从自然的暴力上移开。这对于理解弗里德里希和特纳作品中的崇高非常重要，也是理解为什么孙瑶的艺术如此迷人的关键。

孙瑶的作品富有力量和诗意，这在一定程度上得益于他对传统景观的利用，并赋予它们新的形式。如果把弗里德里希的《海边的和尚》(1808-1810)和孙瑶的《密林第15号》(2010+00)并列，这一点就会很明显。后者是丛林的一部分，一般是关于植物与人体结合的各种解读。这件作品让人们想起了水和土地。之所以能达到这种效果，在于孙瑶对色彩的处理和明暗的巧妙运用:在他的作品中和画面的空间里，色彩回旋流动，像无序的藤蔓图案一样“爆炸”。他通过丰富的粗细变化创造了丰富的绘画。此外，孙瑶的作品总是很壮观，这也创造了一种类似于海边和尚的氛围。

在弗里德里希的杰作中，一个和尚庄严地站在海边，仿佛陷入了神圣的沉思，看着远处壮丽无边的太空。和尚被大海包围着，就像孙瑶创造的拟人化形态，把看不见的树凝聚起来，让人分不清哪个在前面，哪个在后面。那么，画面中的人物和景色哪个更重要呢？孙瑶创造了一个模棱两可的美学谜语，赋予了他的作品以视觉之外的意义:精神幻觉效应赋予了作品生命力，我们仿佛看到了一个不可预测的投影幻灯片从无意识的深渊中浮现出来。我们确实是在看一幅画，但是我们能感觉到画的下面或者画里有东西，不仅吸引着我们，也制造了某种审美的逃避。像孙瑶一样，特纳也创造了崇高的感觉，但他的作品往往充满了伦理，即使不是道德的东西。

特纳的《奴隶船》( 1840)可能是英国画家最著名的作品之一。那些奴隶贩子被汹涌的大海困住，船翻了。但这部作品不是19世纪好莱坞灾难片。图片内容与作品标题一致。特纳不仅展示了恶劣天气导致的翻船，还暗示了奴隶制的灭亡。破坏这种制度的不是古海，而是上帝对人的奴役的惩罚。显然，孙瑶的作品也隐喻性地描述了人们的处境。他给我们呈现了一个戏剧性的场景，涉及到我们在世界上的正确位置以及其他关于存在的问题。其中，我们不仅有时与自然冲突，甚至与自己分道扬镳。

孙瑶的作品和他的其他作品一样，可以被视为一面镜子，反映了不稳定的人性，甚至可能是一种不平衡的状态。孙瑶在形式和概念上用很多方法强调了这种效果，包括作品右上角波动的强光直击画面左下角，形成一条对角线，同时在植物的轮廓和边缘制造出螺旋光。这种光落下来，固定了物质的东西，但也向四面八方扩散。光影交织，形成千变万化的效果。在孙瑶的精彩作品中，这两者形成了鲜明的对比，就像沉默对于声音和凿除雕塑一样。在孙瑶的单色画面中，黑暗和明亮的两极之间有许多层，这创造了辩证的互动和平衡。这部作品和《密林》系列的其他作品一样，来源于黑白分明的历史语境，融合了传统的艺术形式，最终形成了孙瑶自己的艺术风格。

孙瑶的作品让我想起了另一位艺术家马克·坦西。他的作品虽然也采用单色形式，但主题鲜明。谭西的画面叙事是灵性的，消解了单色绘画的历史。在过去，单色绘画一直被认为是极简主义和早期纯形式主义和几何抽象的专利。另一方面，孙瑶不仅巧妙地采用了这种艺术修辞，而且将他的作品追溯到格里塞勒，这被称为“用灰色作单色画”。灰画常用来临摹浅浮雕，所以特别适合表现建筑题材。希腊画家，因为没有明暗法，主要靠灰画来表现色调的形状。此后，哥特时期的一些优秀画家也使用灰色绘画的方法——来源。出于实用和审美的原因，艺术史上许多艺术家都采用了灰色绘画，包括哥特式艺术家让·皮塞尔和乔托，文艺复兴时期的彼得·布鲁格尔、曼特尼亚，以及情感主义画家和雕塑家亨德里克·高尔兹乌斯。众所周知，灰画并不是专家，也就是说与彩画相比，灰画更能体现艺术家的才华。

孙瑶的单色绘画显示了他的才华，因为单色绘画更能体现艺术家对媒体的控制能力。我们知道，光影是他艺术实践的核心。和他的其他作品一样，在《15号》中，光扮演着重要的角色，它不仅为画面增添了形式的质感和构图的生命力，也提升了画面的情感含量。正是在这个意义上，孙瑶脱离了以往的浪漫主义艺术家，将他的艺术带入了更具当代性的艺术境界，他的审美语汇更接近于安塞尔姆·基弗的无边山水画。然而，孙瑶的画有多面性。他将这些作品带入更开放的叙事，以诗意的方式探索聚集了地理格式塔的个人情境。他的森林图像充满了拟人化的形式。看他的画，个人仿佛被蒸发了，因为他注入的不仅仅是人形的幽灵，还有人物与景物的无缝结合来释放情绪。我们不妨通过他的另一部作品《密林14号》来观察这段经历。

《65438号+05》以恢弘的方式展现了茂密的森林，这种空灵的感觉也被注入到他这个系列的大部分作品中。有形与无形的辩证互动，赋予作品以轻与重的视觉诗意特征。如果说“15号”以一种铺展的、如画的方式体现了明暗与密度、中心与边缘的混合，那么“14号”则采用了更为简单的材料形式。孙瑶一直采用森林和幻想的主题。与15号相比，14号中的脸和身体可以发出不同的* * *音，因为脸在地表，而身体在地下。正是在这个领域，孙瑶展示了丰富和广泛的人类情感。他采用了各种各样复杂的身体和面部形象，并赋予它们同样的凝聚力。但是，他似乎也可以用另一种方式处理这种建模。比如7号，巨大的脸占据了整个画面，所以身体和树木等植物好像都附着在上面。

这是一张原型的幻像脸:看着这张巨大的脸，我们不禁想到荣格的心理学和原型。这位著名的心理学家提出，这些原型来自集体无意识。同样，“七号”的形状连在一起，* * *同构成眼睛、鼻子、嘴巴等等，以更直接的方式面对观者。虽然他的其他作品也用树的能指来拼接人脸，但7号是最令人不安的一个。虽然艺术家从未提及这种绘画形式的来源或意义，但我们可以猜测这张上面有其他图像的巨大的脸就是艺术家本人的肖像。这不是传统意义上的肖像，因为这幅肖像不像艺术家本人，但这张脸占据了整个画面，构成了一个圆形的母题，所以可能是艺术家本人和我。从这个意义上说，孙瑶又回到了原点。虽然其他艺术家都表现出崇高的主题，但他们都表现出外在的自然，而孙瑶的崇高是内在的。

孙瑶的艺术似乎是一次到我们内心最深处的旅行，在那里我们不想去，不想面对，不想与它妥协。这不仅是因为我们的自满，也是因为我们偏离了苏格拉底“认识自己”的理念。然而，认识自己并不容易，这需要极大的诚意，而孙瑶的绘画正是他艺术诚意的体现。他的艺术活动不仅仅是出于审美的原因，更是为了探索包括存在本质在内的人生和哲学问题。在他称之为艺术的朝圣之旅中，他通过这些美丽的作品告诉我们，自我是模糊的，因为我们就是我们自己。我们越疏远自己，就越疏远。如果说孙瑶穿梭在想象的森林中，那么他的作品就是诗意的视觉地图。简而言之，这就是自我地形。

打开图像-阅读孙瑶的画。

文字:段军

社会包含了很多隐蔽性极好的阴谋，让我们看不到一些风景。更准确地说，它阻止我们看到图像的某些部分。用手穿越社会意识从而无遗漏地观看影像的愿望是很难实现的，因为影像并不都是以外在形式传达的，而是从内在以心智形式表现出来的。孙瑶的绘画揭示了社会图像的阴谋论:图像结构中被定义为不可见的部分实际上是可见的。

在他于2005年至2007年所画的《看、脸、飞跃、高潮、风景、圣家族》等一系列作品中，人的脸和躯干，以及与其脸和躯干结构相一致的风景或器物，以穿透性的笔触融合成荒诞的“山与人”风景。在这些形而上的作品中，孙瑶试图模拟中国古典山水画的笔法效果，人的五官或躯干随着形体的阴阳和结构的起伏而起伏，变成一幅水墨山水般的奇异画面。在超越经验的时空里，画家重新思考困扰人类已久的“身体与自然”和“意象与现实”这两个概念之间的复杂关系。

由于儒家文化“克己复礼”的传统禁锢，历史上的中国人大多忽视或排斥身体。中国人长期以来主张将身体的欲望和动物冲动保持在最低限度，而身体则被“心”所取代，被视为绝对的思维中心和认知的主要器官。直到引入现代生理学，中国人才逐渐将注意力从心肺转移到大脑。正是在孙瑶有意识的生活时期——1990年代，中国的社会唯物主义占了上风。

身体的姿态显示了孙瑶绘画中身体的文化态度，身体的姿态既是社会性的又是个人性的。复杂的社会规则和僵化的文化禁忌有形或无形地规定了身体的姿态。孙瑶作品中对树干的描写展现了一幅小人物奋力反抗的灰暗画面。因此，在孙瑶的图画中，没有什么是足够清楚的。唯一清楚的是，无论是整体的情绪还是语言的质感，都处于强烈的自然风暴之中。画家想要记住的是人类与自然的断裂。人其实就是自然，不在自然之外，而在自然之中，只能彼此体验，不能对视。人与自然分离的做法既违背了人的本性，也违背了自然之道。孙瑶描述的是密不可分的场景:作为一种自然存在方式，人们追问人的生存目前面临着哪些障碍和威胁。

风景、人脸、身体融合后的画面，既虚幻又需要确认；既有质疑，也有同情。孙瑶通过拟人化的手法将一系列精神状态融入山水之中，两个意象之间形成了良性的关系。画家完全抛弃了僵化社会中严格实行的二分法。他把“身体与自然”看作是一对随时可以相互转化的概念。北宋郭的《林水训画诀》已载:“山以水为血，草木为发，烟云为神...水以山为面，亭为眉，渔为灵”。渗透在孙瑶画面中间的是中国古代的自然主义，即道家“天人合一”的自然观。相应的，画家主张不是用肉眼认识世界，而是用对事物的理解来把握世界，从而达到或回归现实。

1990年代中期，中国美术学院油画系开始尝试现象学绘画教学。教学在探究中进行，要求学生摆脱解剖、透视、明暗、现实、比例、结构、色彩等固有原则的束缚。对于孙瑶来说，在中国美术学院学习的经历影响了他从如何详细、具体、深入地绘制物体的问题上关注作品的整体心理感受。

现象学绘画一直是相当包容的，基本方法也在不断发展。它不要求参与其中的艺术家墨守成规，而是鼓励画家讨论他们不同的可能性。孙瑶秉承现象学传统，以“质疑真理”为己任，并发展了一些新的主题和方法论。其实早期的中国美院是排斥基于照片等机械因素进行创作的方法的。他们认为这种行为会赋予画面一种过度的生产感，即把一个用机械手段冻结的时空碎片强行塞进画家的作品中，这种做法非常生硬粗暴，还可能构成一种主客体的虚幻关系:画家沉溺于“镜亭”的世界，作为艺术家的本能在其中疲惫不堪。

虽然孙瑶的作品以照片为基础，但他们并不重复绘制照片。他在画面上描绘的是流动而又暂时的风景，仿佛绘画就像人类的命运一样变幻莫测。不仅仅是观众，包括画家本人也在迷茫，画面需要不断的确认，但并不坚持最后的答案和结果。孙瑶经营过图片，他强迫观众把“看图”当成一种阅读、认知和思考的活动，而不是一种传统的认知行为。他的画面并非完全陌生和抽象，画家试图在其中创造一些熟悉的场景，并以作品的标题提醒观众进入作品。然而，影像的模糊与模糊仍然阻碍了观众与作品之间顺畅交流的可能性。

因此，观众必须带着问题感和紧张的猜测欲进入会场。邀请观众徜徉在画家营造的虚拟世界中，通过多重模糊层与现实接触，在无尽的艺术空间中自由遨游。这就是孙瑶绘画的实验性质。他以各种意想不到的影像结构和难以辨认的身份，背叛了之前的认知线索，导致我们忘记了过去的观看逻辑和视网膜习惯。

目前，社会提倡明确，强调有序和分类，不允许怀疑和猜测，反对将相关对象视为相互包容和从属的模糊关系，以便于治理和监督。这只是意味着对生命可能性的破坏，而中国的主流绘画也强调画出清晰的面部表情，这样才能说得清楚。然而，孙瑶这一代年轻画家所经历的是一种个人的不完整。没有现成的东西，也没有已经终止的东西。生活和艺术应该处于不断变化、不断生成的过程中。我们可以看到，在孙瑶的作品中，人的面部表情总是模糊的。在人为的“大脸画”成为艺术市场的宠儿的当下，孙瑶的画作默默的催促艺术回归现实和内心，实在难能可贵。

问题是，如何以自我为中心的方式证明社会的虚伪和个人的真实？这一代人的自我如何被证实？新一代的画家真的能有“新”的因素吗？答案在于新技术、新方法和观察世界的新方式。孙瑶最早使用图像软件对电脑中的图片进行处理，这与手工叠加图片不同——手工叠加画图方式有明显的拼接痕迹，强大的图像处理软件可以将两张或多张不同的图片无缝连接。孙瑶的描绘不仅是一种再创造，也是一种擦除，更是一种对图像的开放。他只挑选必要的特色和惊喜，把不重要的留给别人。

这个世界彻底改变了图像处理和修改的时代，修改后的图像似乎是真实的，围绕着我们，逐渐成为日常，甚至成为真正的现实。那么，只有抓住变化了的形象，才能从整体上把握现实。图像已经太密集了，人必须选择图像，选择图像就是选择世界。技术的后果应该由技术的积极可能性来控制。孙瑶并没有完全被技术限制，但技术只是他作为艺术家能力的延伸。借助摄影的特殊观察形式，如大视野、俯拍、负片等。他使这幅画呈现出与过去不同的景象。而且在手绘的过程中，他会根据情况随时调整形象和画法，达到技术与自然的配合。

与照片绘画专家里克特不同，孙瑶的画具有强烈的情感特征，而不是像里克特那样异常冷静和中性。然而，孙瑶和里希特在表现艺术家内心的敏感上达到了一致。孙瑶所描述的前所未有的场景，与其说是他个人的乌托邦，不如说是他心中向往的世界与现实世界、认知世界的心理关系。他不仅打破了单一世界的封闭性，还在幻想和现实之间建立了自由往返的通道。