美学的美学照片
在我看来，审美摄影是人类审美活动的一个必经过程，是审美主客体实践联系的一种特殊方式。审美状态的进入和审美活动的实现在很大程度上取决于这一阶段审美反思的发生。审美照片作为一种审美体验，与直觉、想象、联想、记忆、移情密切相关，但不能等同。在审美活动的实践中，观察和直觉非常相似，甚至有一些共同的性质，但从理论上讲，审美照片是不可替代的。如果审美体验的所有要素不一定在审美过程中出现或存在，那么审美照片是必不可少的。或者说，没有对这个过程的审美观察，就不是“审美”活动。从某种意义上说，审美摄影是审美活动中最关键、最本质的环节，它的存在是审美活动区别于一般认知活动的标志。
审美照片是审美主体与客体之间最直接的联系。观察是一种直观、形象的方式，有目的地投射具有表象形式的物体，从而生成具有审美价值的图像。不能有视觉的方式去观察，这也意味着观察的对象必须是表象的对象。在这一点上，我很赞同英国美学家鲍桑奎的观点。包桑魁认为，只有具象的、感性的东西才能成为审美对象。他说:“除了那些我们看得见的东西，没有任何东西对我们有用，我们感觉到的或想象到的只是那些能成为直接表象或表象的东西。这是审美再现的基本理论。”[1][1]但同时，审美的照片远不止一般的视觉观赏，还结合了明显的心理活动。“观照”的本义来源于中国的哲学，其意义绝不仅限于一般的视觉观看，而是指通过视觉观看来把握事物的本体和终极意义。(这个会在下面讨论。)
观察并不排斥认知，在观察的过程中会包含认知价值的生成；而如果知识是观察的本质，那自然是对观察特征的扭曲。观察是审美主体用超越逻辑思维的充满情感和智慧的眼光看待客体时的欣赏和遭遇。这一过程不仅是对客体的反映，也是以这一客体为基础将其转化为审美意象的独特角度。既是欣赏的对象，也是与对象的相互投入，形成物我关系。主客体的审美关系就这样形成了，审美价值的生成也在这个过程中。
审美照片需要审美主体和客体有相应的条件。就对象而言，可以是审美摄影的对象。第一，它是感性的、具体的，可以为审美主体提供一个原型或一个整体的材料。二是对象本身具有某种审美属性或云美势，使其美势或属性在主体的有意召唤中显现或“亮”；从审美主体来看，首先要消除欲望，使心境空寂，专注于客体；第二，主体是直观的，具有独特的智慧和灵性。没有这个条件，就很难谈美学照片。
审美摄影是人类主客体关系的一种特殊方式，过程相对较短。很难想象与对象的长期沉思。而审美摄影是主体进入审美过程和审美情境的最重要、最关键的阶段。主体在进入审美照片的同时，以任何方式暂时切断与其他事物的一切联系，有意无意地投入到对象的注意力中，从而产生审美快感。主客体形成了物我相忘的局面。事实上，这种情况下的事情和我忘记对方只是一个感觉的主题。但伴随这种情况的恰恰是主体产生的审美愉悦。当沉思达到极致时，就是叔本华所说的“自我迷失”的状态。叔本华深刻地讨论了主体在拍摄美学照片时的情境。他说:“这时，按照一个有意义的德国成语，人在对象中迷失了自我，也就是说，人忘记了他的个体和他的意志；他只是作为一个纯粹的主体和客体的一面镜子而存在；似乎只有一个对象而没有一个意识到它的人，所以人们再也不能把直观者[人]和直观者[自身]分开，但两者已经合二为一了；同时，整个意识完全被单一的直观场景所填充和占据。”[2][2]叔本华的“直觉”在美学上与我们的“观察”基本一致。叔本华的观点虽然有自己的出发点，但对“直觉”即审美照片的分析更为充分和实用。值得注意的是，叔本华在讨论审美照片时指出了审美愉悦(或云“愉悦”)。他说:“无论是艺术作品引起的，还是观察自然和生活直接引起的，本质上都是一样的快感。”[3][3]在我看来，进入审美照片的过程，必然会带来主体的审美快感。主体切断了与其他现实事物的联系，以特殊的兴趣和情感专注于某一特定的客体，从而在客体中达到忘我和“迷失自我”的程度，这不能不使主体感受到一种身心充盈的审美快感。刘勰说的“登高皆有情，观沧海亦有情”(文心雕沈龙思)，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”(饮酒之五)等等，都有着深厚的中国哲学背景，可以说是“体察”到的。审美照片的特征，如主观的空无心境、忘我之境、主客体的意向性联系、直观性等，都包含在中国哲学美学关于“观照”的思想材料中。
在中国古代哲学中，老子的“除玄学”、庄子的“见独立”、周易的“观物取象”等命题都对中国的美学思想产生了至关重要的影响。《老子》第十章说:“我能否摆脱玄学，无瑕？”这对中国美学的发展具有深远的意义。《老子》的通俗版本是《清谜》，是根据帛书二版和高改的。高峰解释云:“玄剑，内光，是玄学之镜，能观物，故称玄德。”[4][4]“鉴”是观察事物的镜子。老子用镜子来形容心灵。老子的意思是:内心清明宁静，可以洞察事物的奥秘。《庄子》对此起到了相当的作用:“圣人之静不静，万物不足以满足心，故静也。水静时烛明眉清，层次准确，高手取法。水还亮，但是精神好！圣人之心，淡定！天地之镜，亦万物之镜。”(《庄子。天道》)庄子也用平静的水来比喻一个“圣人”的心。由于主体心灵的空虚，我们可以呈现一种心灵去观察客体。所以庄子把圣人之心比作“天地之镜”、“万物之镜”。老庄说的主要是指心的空静，以心为万物之镜，没有提到视觉的作用，但其实心是以其内在的视觉为中介的。庄子所谓的“见独”，恐怕就是给它加上了主体的内在视觉功能。《大宗师》曰:“我犹讲而守之，则七日后可改事；是外来的东西，我就留着，过了九天就可以在外面生了；它已经在外面诞生了，然后就可以看到了；期待吧，然后就能看到独立了。”到了外面就算了。外物，外界，外生，即忘外物，世俗，乃至存在。朝彻，形容头脑清晰。“见独立”是指看到独立无为的“道”，看到自己看不到的深邃微妙的“道”。庄子又说:“看情况！静听。在黑暗中，我独自看见它。无声无息，独自一人又如何闻。所以，深而深刻，能深刻，神能深刻，精。所以，它与万物相连，对它来说没有什么。好的时候，就要留下来。”(《庄子·天地》)这句话的意思是:洞察道是深远的，而倾听是无声的。深远，但可以看到它的形象；在寂静中，我听到和谐。【5】【5】庄子在这里的意思是，对道的洞察是通过看和听的方式。当然，这不是一般的视觉观察，而是通过视、听等感性功能去了解道的深度。庄子这里说的“视听”值得注意。从视觉的角度来看，更客观的看待内在的视觉形象。无论是老子的“玄鉴”，还是庄子的“见独”，都与对象有关。当然，镜子里看的是人和事，“静水”也叫“明烛一眉”，两者都与对象直接相关。用现象学的话说，就是“意向性”。
作为中国思想史的重要源头之一，《周易》“观物取象”思想对后世哲学、美学发展的深远影响，不言而喻。《易经》中有一句经典名言:“古人拥家之君，仰头望天，低头望法地，观鸟兽之篇，适地而行，远近万物，故起八卦，以明神明之德，万物之情。”这是《易经》“观物取象”思想的集中体现。易象本身就是“观物取像”的产物。“观物取像”首先是视觉观，“仰望天空”和“俯视地面”是实用的视觉方式。但这种“观”不是对物体的一般观察，而是通过对形象的观察，对事物深层意蕴的象征性表现。《内聚力》中有云:“圣人能以见世面，正其物宜，故谓之象。”所谓“秋”，指的是深刻复杂的事物。《周易》作者认为，“象”是圣人发现世界深邃难辨的道理，并将其模仿成具体的形象，以象征事物恰当的意义。“观物”是主体对事物的直接观察，但同时又能把握事物的内在机制。
“静观”一词在中国佛教经典中出现频率最高。“关”和“赵”意思相近，但分开分析就大不相同。“观”字面意思是:“看真相。”观(《说文解字》)是佛教的一个重要修行方法，就是要“正智”，见诸法。中国佛教天台宗以“止观修二者”为教义。“停止”是停止妄想；“观”是洞穴观的普遍现实。“停”和“观”就像佛教修行中汽车的两个轮子和鸟的翅膀。著名佛学家方对“观”的解释是:“众生主体以佛家智慧观察世界，观察真理，主体的心与被观察对象直接相连，与之为一，主客不分，谓之观；或者主体观察本心，反思本心，体悟本心，也叫观。观是佛教智慧的观察功能，是一种禅定，即直觉、直觉。”[6][6]“昭”在佛教典籍中多见，其义与“观”相近，但更接近于“直观自然”。方先生解释云:“与观念紧密相连的是照片。看一看它。照相馆见。印度佛教说佛菩萨见众生万物大有用武之地。中国的佛教把最高的真理、终极本体‘真如’与主体的内心联系在一起，真如也具有观察万物的神奇功效。真理作为本体是空的，所以中国佛教把照相和寂静一起用，就有了无声照相和照相寂静的说法。沉默，沉默，反映了作为本体的真理的空无状态。无声的照片，即无声身体的观察功能(真的像本体)。”[7][7]我们可以从佛教经典中看出“昭”字的含义。南北朝时，惠达在《昭论书》中阐述了沈涛的“顿悟”:“夫言其陌，言词高明。有了独特的理解，就没有符号之分了。”[8][8]谢灵运《小顿悟》说:“夫渐不来，信教。为什么说还有很长的路要走？如果你相信教学，你每天都会进步；如果不是逐渐清晰，进入照片就没有意义了。”[9][9]“有什么，和我一样的，都来自照片。”(同上，第477页)南北朝著名佛教思想家朱道生说:“我若不知，何以分于照片？”不要看到外面的原因，不要完全不知道。我不知道我是不是在中间，但是我管不了！“[10][10]等等。从这些论述中可以看出，“昭”是对佛教“终极真理”的一种直观的透彻理解。从某种意义上说，“赵”和“吴”是同义词。唐用彤先生说:“开悟者又叫赵，是真、是常、是智、是理。"[11][11]但是"摄影"关注的是直观的方式和认识到的真理的不可分性。禅宗多用“静观”之说，如《六祖坛经》中说:“以智慧观之，不舍一切法，即见自然而成佛。”“知自然自有般若智慧，对言语真实。”“自悟得不到，就要观般若，一瞬间，一切妄想都灭了，就是悟到了就知佛了。“六祖慧能说‘观’是‘顿悟自然’的主要方法。它的第一性质是“不虚言”，即它不是一个著名的概念而是一种直观的方式；第二，主体要有“般若智慧”。在中国的诗歌、绘画、书法等艺术理论中，也有许多类似的“静观”概念，这些概念都源于哲学，但却使“静观”这一范畴具有了丰富而纯粹的美学意义。南朝宗炳著名画论《画山水序》说:“圣人映道，圣人诚于味。-我担心我的身体，所以我提前计划。用形状写形状，用颜色写颜色。-还有---不要违背上天的启示，你要一个人。峰峦嶙峋，云雾成林。“[12][12]这种观察包含了以下几层含义:第一，主体以一种空灵宁静的心灵，与景观的“意象”相遇；第二，这种观照不是一般的“看”，而是一种与我融为一体的过程，集中释放感情；第三，你从观察中得到的不仅仅是景观形态，而是在物我融合中产生的精神意趣和神韵。这是超越形式和质量的。刘勰在谈到自己创作中的“思”时说:“是基于陶俊文学思想的精神，贵在清静，贵在放松五脏，贵在雪中沐浴。积累知识储藏宝藏，行使自由裁量权发财，读书学习穷，练兵慰问。然后玄妙解宰，寻声法定墨；一个独自发光的匠人，能窥其象，能背之。“穷照”的“照”可以理解为顿悟；《独照匠人》明显借用了老庄的概念，融合了佛教思想，是指主体通过对外物的观察，产生了独特的审美意象。中国古代美学中的“观照”理论具有鲜明的价值论取向，也就是说，主体在进行审美拍照的同时，也是一个审美价值生成的过程。这一点在艺术创作上尤为明显。如唐代诗人王昌龄在《诗风》一诗中，谈到诗性思维的产生时说:“有一天，他想。长期使用思想，耗尽智慧。心态放得开，心就亮了，率自然就来了。“意思是诗人在苦苦寻找自己的诗性思想时，停止了苦苦思索，放松了心情，看着外面的世界。也许他的诗性思想会在这个偶然的机会中“水到渠成”。唐代书法理论家张怀瓘谈到书法审美境界的产生是以静观为前提的。他举例说，“深识书者，只看色，不见形。如果本质是深刻的，那么一切都是清楚的。有什么意义？"[13][13]"如果你不在黑暗中发光，你永远不会知道足够。可以真诚，但不能说出口。“[14][14]而宋代大诗人苏轼在他的诗中说:“欲使诗美，则烦且静。悄无声息，群动了，却空了，于是接受了千界。见世面行人间，观身卧云岭。咸和酸混在一起，有一种味道在里面。”它意味着在诗歌创作的审美照片中，我们可以“群居而动”，接受“各种风景”，它有着难以描述的浓郁的“至尊味”。
在艺术创作的审美照片中，审美主体往往进入物我相忘的“物化”境界，达到主客相融的极致。物化作为一种审美关系，比“意趣”、“物感”更深刻地反映了中国哲学思想中“天人合一”、“万物一体”的基本命题。通过审美观照，主体进入审美体验的高峰，在感觉和意识上与客体相互作用，完全合二为一，正如庄子所说:“目的不是分裂的，而是凝聚于神。”(庄子盛达)在我看来，“物化”是审美主体的灵性与客体的物性自由无阻的融合，而不是一般的“情景交融”。此时，主体的创造力因为对客体的观察而达到了前所未有的程度，主体的灵性因为对客体的依恋而高度觉醒；客体作为“物”，并不是单纯的“物”，它的“物性”是因为主体的精神灌注而“亮”的。在谈到物化时，庄子说:“灵台是一而不是另一”(庄子盛达)，也就是说，主体的灵性和客体的物质性合二为一，毫无阻碍。宋之子郭、郭思谈画山水、云:“欲夺其性，淡泊善、勤、饱观光，明列胸中，而不见帛，手不知笔墨，光明磊落，不可画也。”【15】我怕我永远写不完，我就再从草上看一遍，这样我落笔的时候就不会知道我是草虫，草虫是给我的！这和生物的机器没什么区别，没办法传承！“[16][16]审美照片所产生的艺术创造，完全超越了主客之别，进入了一种高超的境界，也超越了条条框框，达到了审美创造的自由。审美照片必须是有意的，也就是说，观察不能是没有物体的一般视图，而要针对具体的相关物体。同时，在审美照片中，观察的对象必须与主体的意识相联系或充满主体的意识。“意向性”作为现象学哲学最基本的概念之一，我们可能并不陌生，但要用它来解释“审美照片”，就不得不做出相应的解释和理解。在现象学的正式创始人埃德蒙·胡斯尔那里，“意向性”是从他的老师布伦塔诺那里继承并加以改造的一个重要概念。意思是意识活动总是指向一个对象。意向性作为意识的基本结构，意味着意识总是指向一个对象，总是关于一个对象的意识，而这个对象只能是一个意向对象。胡塞尔说:“我们把意向性理解为经验的一个特征，即作为对某种东西的意识。“[17][17]观察是对某事物的观察，而某事物作为客体，只能是主体的审美意识所穿透的客体。
唯美的照片无疑具有感性特征，但并不局限于感性。观察离不开视觉的作用，但也是心灵的关注。就对象而言，观察不仅是感性的形象，更是直觉中的本质。佛教说“智为己用，时时看过去”“若看真般若，悟之即达佛土”等。，所有这些都意味着理解佛教的现实。这与现象学的“韦森斯绍”颇为相似。著名现象学学者倪良康教授对“本质直观”理论的解释是:“现象学的本质直观(概念直观)源于胡塞尔在逻辑研究中采用的直观概念的扩展。在个人直觉的基础上，宇宙意识在概念抽象中建构自己。在这个普遍意识中，这个个别的东西和它的普遍的东西的概念变成了被给予的现在。胡塞尔后来说:这个被给予的本质不是一种象征性的思维，而是一种直觉，一种对普遍事物的感知。”[18][18]可以说，美学照片所学到的，是表象中所包含的本体性的东西。
与审美摄影最密切相关的心理功能是感知。观察是感性直观的，但在观察中呈现给主体心灵的主要是知觉，是一个全面完整的感性整体，而不是零散的、局部的感官印象。慧达道:“夫君说，目瞪口呆之人，离不开悟性，悟语极亮。”有了独特的理解，就没有符号的区分。”沈涛说“真理是自然的，而启蒙也是鬼的象征。道理没区别，容易悟吗？(因此，我意识到湛然拍照片不容易，但引人入胜的东西不在我的耳朵里。"([19][19]这里所说的“照片”都指向终极的、整体的“现实”，而不是可分解的、孤立的局部知识或印象。宋代诗人严羽说:“无迹可寻。所以它的美是彻底而精致的，不可能池在一起。如空中之声，相中之色，水中之月，镜中之象，言之不尽。“虽然说的是诗歌的审美境界，但也可以理解为从主观角度感知的整体意义。
审美照片所带来的感知是非常丰富和统一的，这种感知随着主体的审美情感和兴趣在一定程度上改造了客体形象。阿清学者郑燮谈到竹子的审美照片，这是最能说明问题的。他说:“秋天在河亭看竹，烟、日影、露珠都在疏枝密叶间飘。胸部充满活力，所以风景如画。其实胸中之竹，非眼中之竹。所以磨墨铺纸，变相写字，手中之竹非胸中之竹。”[20][20]板桥所谓“胸中之竹”，可以看作是主体的审美感知。它充满了生命力，充满了活力，极其丰富，包含了主体在观察中获得的审美享受。《王夫之诗论观察》说:“神与理流于两室，天地为其提供一只眼，广阔无边。在写作之前，工匠会开始，不可知的会保留。”[21][21]相当于美学照片的“真谛”。著名现象学美学家盖格尔在谈到审美享受时说:“审美享受的特点在于它对客体的直观丰富性。”[22][22]特别有助于解释审美照片中感知的丰富性。
现象学美学非常重视感性在本质直观中的地位。这为胡塞尔的先验现象学奠定了坚实的基础。胡塞尔在他的现象学经典《逻辑研究》中讨论了感性表征的填充问题。他说:“表象的填充是从属于自身的规定的总和。借助于这些规定，它通过类推把它的对象变成现实，或者把它作为它自己的被给予物来把握。——外观越清晰，生命力越强，达到的象形阶段越高；这种表现就越丰富。因此，完满的理想可以在包含对象及其现象学内容完整无缺的表象中实现。如果我们把那些个体化的规定算作对象的完满，那么它绝对不会是想象，而只会是感知。”[23][23]胡塞尔这里实际上指的是通过本质直观获得的感性表象。他们的“丰满”不是支离破碎的，而是整体的、有生命力的，是“鲜活”的。著名现象学历史学家赫伯特·斯皮格尔(Herbert Spiegel)在其代表作《现象学运动》中论述“意向性”特征时指出，胡塞尔现象学的特征之一是“意向的统一”。他说:“意向的对象化功能的下一步是，它使我们能够将各种连续的材料归于意义的同一关联或‘极’。没有这个统一的功能，只有知觉流，这是相似的，但绝不相同。意向提供了一个综合的功能，借助这个功能，一个对象的所有方面、表象和层次都集中并融合在同一个核心上。”([24][24]斯皮尔伯格还总结说:“意向是任何一种活动的这样一个特征，它不仅使活动指向对象，而且(a)以向我们的意识呈现一种完满性的方式解释预先给定的材料，(b)确立若干意向活动的同一性，(c)连接直观丰富意向的不同阶段，(d)构成。(同上，第158页)这里的总结虽然可能不完全符合美学照片中的感性特征，但从其完整性来说还是有启发的。著名的现象学美学家梅洛·庞蒂和杜夫海纳都把感性研究作为他们现象学的基石。前者以知觉现象学著称，他认为知觉是现象学的核心研究对象。对意识和知觉的解释最终导致了一个超验的美学问题。在他看来，只有通过感知感受到的东西才能被体验，只有被感知到的东西才能被把握。如果人类超越了感知和经验，那么他就脱离了真理和对真理的理解。只有人的感知才能赋予人的灵魂光辉。梅洛-庞蒂强调感知的综合性，他告诉我们这样一句意义深远的话:“感知为我打开了一个世界”。[25][25]杜夫海纳的现象学美学以其对美感的精辟论述而闻名。杜夫海纳认为，包含在意向性概念中的主体和客体之间的特殊区别可以通过分析知觉得到最清楚的解释。杜夫海纳在其代表作《审美经验现象学》中，将审美知觉作为主要研究目标。他认为“审美对象是在知觉中完成的。”[26][26]在杜夫海纳的现象学美学研究中，感觉、想象等心理功能在审美活动中从属于知觉。杜还十分重视美感中的情、意、深，这对我们理解审美照片颇有启发意义。杜甫在他的另一部代表作《美学与哲学》中对这个问题作了明确的表述:“当知觉深化为情感时，知觉就获得了审美对象的一种意义。这种意义我们曾经提倡作为表达，也就是语义学所说的内涵。这个意义的特点是直接从对象中读出，不加在知觉上，不是它的延伸或注解，而是在知觉的中心被感觉到。因此，主体和客体都深深地卷入了这种体验。”[27][27]另一位美国哲学家V.C .奥尔德里奇也从现象学的角度阐述了美感的整体性。他说:“我们不排除这个或那个因素，而是强调美感的完整性。对于体验整体的完整性来说，这种感知比通常的感知更合理。元素的组合取代了元素的分离。根据这种审美感知的观点，这种感知的作用是揭示经验潜在的有机统一性，或者通过感官经验的明智安排来创造这种完整性，从而将经验从其通常的支离破碎和贫乏的结构中拯救出来。”[28][28]在审美摄影的过程中，知觉起着如此重要的作用。审美对象的意义、深度和情感都充满了这种感性的直接呈现。
对于被观察的审美对象来说，外面的一切都是“悬浮”的。“悬置”也是现象学的基本方法，胡塞尔也称之为“包围”，这是现象学哲学对经验事实世界采取的一种根本立场。事实上，这种方法的“专利”应该不仅仅属于作为当代西方哲学流派的现象学，可以说它在中国哲学中已经存在很长时间了。庄子说“不论志气，皆凝聚于神”，除了观察的对象，他对其他事物视而不见，而不是“挂在”上。由于它对其他事物的“悬浮”，主体所观察到的对象被“揭开”和揭示了，它以自由的光辉暴露在主体的视野中。现象学中有一个“表象”的概念，这个概念正好适合审美照片中这个审美对象的呈现。德国著名现象学家克劳斯·赫尔德说:“厄斯谢宁的意思是从无光的背景中出现。”[29][29](这就是海德格尔所说的“澄明之境”。梵高的农民鞋，海德格尔用诗意的笔触描绘的希腊神庙，其实都是在美学照片中“显现”出来的，用海德格尔的话说就是“它打开了一个世界”(艺术作品的本源)，这也是“澄明的境界”。海德格尔用更诗意的语言表达了这种境界:“这种澄明也是愉悦，在它的作用下，一切都自由徜徉。清晰让一切保持平静和完整。-这是神圣的。对于诗人来说，最高的和神圣的是同一个东西，即清晰。作为各种音乐的源头，清澈是福。通过令人愉快的清晰，他照亮了人们的精神，使他们的本性可以向那些在他们的领域、城市和房屋中真实的人敞开。”([31][31])唯美照片的视野是那么的明亮，自由，充满诗意，又是那么的深远，深刻，意味深长。是感性的显现，也是本体的光亮。“这话有道理，但我忘了我想说什么”“两个都看不厌，只有敬亭山”，接近唯美照的情况！
2003年8月6日，炎热的夏天，写于北京。