纪的主要经历

纪·

纪，职业画家，1968出生于江苏南通，1993毕业于中央美术学院油画系第四工作室。他的画给人难以置信的印象。

中文名:纪。

国籍:中国。

出生地:江苏南通

出生日期:1968

职业:画家

毕业院校:中央美术学院

代表作品:纪。

轮廓

纪(1968-)江苏人，1993毕业于中央美术学院，现为职业画家。参加1994年“中国油画双年展”和1994年“翰墨艺术中心邀请展”；1998参加上海刘海粟美术馆“中国当代画家联展”和北京四合院画廊“静物”展；1999在东京基地画廊举办“纪展”，参加北京国际美术馆举办的“新视野——1970前后出生的一代”；2000年参加上海国际艺术双年展和巴塞尔国际艺术博览会。2001参加成都国际艺术双年展。2002年参加釜山艺术博览会、上海艺术博览会、巴塞尔艺术博览会、芝加哥艺术博览会、广州美术馆首届中国艺术三年展。

主展览

个人展览

日本BAESGallery，1999

2000年中国上海(东朗艺术)

英国伦敦(中国当代美术馆)

2001中国台湾省(创价画廊)

2002年中国奥瑞画廊。

2004年韩国首尔(秦山画廊)

香港(精艺轩、梁洁华艺术基金会)

2005年韩国首尔

联合举办展览

1993“首届中国油画双年展”中国北京(中国美术馆)

“第二届中国油画年展”北京，中国(中国美术馆)

1996“现实:今天和明天——中国当代艺术”北京，中国(国际美术馆)

1997“其他现实主义”德国柏林(世界文化宫)

1998“中国当代画家联展”上海，中国(刘海粟美术馆)

《静物》中国北京

“新视野——70年前后出生的一代”，中国，北京，深圳。

(北京:炎黄美术馆；深圳:何香凝美术馆)

“中国当代艺术夏季展”英国伦敦(中国当代美术馆)

2000年“上海双年展”，中国上海(上海美术馆)

2001“非常普通”中国上海(上海美术馆)

瑞士巴塞尔艺术博览会

“成都双年展”，成都，中国(成都现代美术馆)

2002年“首届中国艺术三年展”，中国广州(广州美术馆)

日本冲绳“联展”(冲绳画廊)

“巴塞尔艺术展”瑞士巴塞尔

美国芝加哥艺术博览会

美国“旧金山艺术博览会”

澳大利亚“墨尔本艺术博览会”

2003年西班牙“马德里艺术博览会”

“当代艺术在中国的延伸”韩国哈默希尔

“中国当代艺术”(RayHughesGallery)

中国湖北“首届美术文献提名展”(湖北美术学院美术馆)

美国“芝加哥艺术博览会”

2004年“2004亚洲创新艺术交流展”，中国台湾省(台南市艺术中心)

《永远的民主》纽约

西班牙“马德里艺术博览会”

美国“芝加哥艺术博览会”

2005年“北京现代艺术”，日本东京

“艺术预览中的7项”；“159拍品”已成交；“22件未售出的拍品”；总成交额为“38939647元”，换手率为88%。

主要作品

作品名称:纪

作者:纪

出版社:河北教育出版社(河北麦田图书有限公司)

发布日期:2005-11

作品简介:纪是1970左右出生的一代画家的代表人物之一。他以鲜明的个人风格吸引了广泛的关注。他的画风诙谐幽默，意境空灵恬静，充满了浪漫的诗意和禅意。尤其是他对架上绘画的选择和坚持，在装置、影像、图片、多媒体手段日益普及的环境下，凸显了其独特的表现魅力和深刻的意义。这本书是季的经典著作集。

作品欣赏

作品介绍

大春的画没有概念，至少不是当代艺术中人们所希望和习惯的概念。它们不反映重要的历史时间，不呈现日常生活的场景，也不表达自己对现实生活的判断。它们是空白屏幕上一些不相关的图像的堆积，是去除了典型特征的人物的聚集，是对真实物体的任意改变。在这些绘画的过程中，人们理解了图像本身。对大春来说，它们似乎更像是一种视觉运动，一种眼睛和手之间的微妙联系。所以绘画对他来说成了一种直观的冲动。对我来说，大春的绘画是让绘画本身在当代艺术的喧嚣中回到最初的起点，他关注的是一个影子、一条弧线或者几个形状之间的关系。而且在某种程度上，这些东西真的是无法用语言来描述的。它们不承载任何观念，但又超越观念，因为观念是语言的，绘画是视觉的。看到大春的画加深了我对这一点的理解。

工作反思

无论从语言还是图像上，大春的绘画都是对日常现实和当下视觉体验的梳理。即使从油画本身来看，他这种完全用黑和炭的做法，也是对所谓油画色彩的一个小玩笑。反而让人们想起了古代的画论“墨色缤纷，百色怯”。显然，这不是问题的全部。我认为大春的所谓西学东渐、油画和中国画是他害怕、不愿意和不能谈论的问题。真正的焦点其实是大春作品中的精神气质。绘画对他来说无非是营造一种氛围，在这种氛围中，他可以逃离现实的混沌，回归到构建内心精神世界的混沌。因此，人们从大春的画中看到的是漂浮的空间，物体就像模具。

糊，背景缺乏时空维度。所有的人物，仿佛都存在于另一个世界。所有的涂鸦修改都是为了维护这个遥远的精神世界的完整性。这些图片和现实之间的联系是不确定和微妙的。他们以一个地方形象影射广阔的社会现实，所以他的作品似乎具有一种“寓言”的特征，即以少胜多，以无胜有，用无言的描写化解现实。

作品介绍

作品描述

如果人们接受大春的画是当代精神生活的“寓言”，那么人们就会发现，他的画就像是从他所画的莫名其妙的石头中跳出来的。大春的画似乎是对那些难以形容的形象的可怕描绘。在这些描述中，通过涂抹和修改，有无数种可能。从这个角度来看，他的作品似乎永远向人们展示了一个绘画过程。即使是完成的作品，似乎也只是绘画过程中的一个暂停，绘画本身似乎是一个永无止境的过程。对于习惯用绘画作为思想表达工具的人来说，纯粹的绘画无疑是一种隐喻:绘画本身就是一个过程，但这个过程的最终本质是不确定的。应该说，这种反本质主义的绘画行为是对当下艺术界不可回避的提醒。

虽然我面对大春绘画的困惑不足以代表所谓的中国艺术界，但我认为这种困惑一定程度上反映了人们当下艺术判断的困境。如果有所谓的“中国当代绘画”，那么它的文化逻辑就是工具主义和本质主义。长期以来，人们习惯于用形象和组织形象来定义绘画的文化可能性。人们通过文化观念，从记忆和历史中汲取了影像的“精华”，或者说从商业影像中汲取了影像制造的“精华”。在这个适应或反抗的过程中，绘画逐渐成为观念的工具。当代绘画的这种文化逻辑来源于中国当代艺术特殊的政治文化背景，也来源于全球艺术体系对中国当代艺术的选择和误解。这种本质主义的态度是近二十年来中国当代绘画发展出的一种特殊的生存策略。一方面创造了中国当代艺术在国际艺术界迅速被认可的现实，另一方面简化了人们对艺术内部问题的讨论，本质主义和工具主义是策略，但不应成为人们当代艺术的“原罪”，工具主义的当代艺术创造概念和符号，简化了艺术创作。无论是在中国，还是在更广泛的国际范围内，近二十年来艺术的发展，消解了旧有的文化偏见，却使艺术创作面临着被美术馆、批评家和画廊、拍卖等机构化、主流化的危险。在这种背景下，旧的艺术策略已经失效，真正的出路将是重新定义和梳理艺术与现实的关系。

作品评论

从这个角度，人们会发现，大春绘画在当下的意义并不在于他的图式，而在于他以一种兼顾其他一切的寓言方式，对艺术与观念、与现实的关系进行了重新定义和梳理。对我来说，大春的画至少是对观念和视觉的挑战。在我看来，他的作品和方法对于已经陷入体制化的当代艺术来说是一个新的开始，而对于已经陷入程式化的当代绘画来说，也意味着一种救赎。

艺术评价

一切，在纪眼里，都不是纯粹的概念性或逻辑性的词汇，而是更加生动多样的具体。同时，画家对“人”和“物”一视同仁。在他的心目中，“人”和“物”都是自然的“造物”；另一方面，纪对“自然之物”和“人造之物”有着同样的热爱，而纪对人造品的热爱则和他对艺术的信仰一样执着，他所收藏的精美产品完全可以消除产品和艺术品之间的界限，* * *拥有一个结构相同的庞大完整的物质体系。

对于这个系统的应用，纪采用了所谓的“广义综合法”。其目的不是讥讽，也不是强调对抗的意义。其重要性在于突出艺术家的视野、观察角度和准确呈现。通过这种方式，嵇可以洞察我们所生活的世界，并以某种强度和渗透性来研究我们周围的物体和图像。这样的呈现结果往往会让我们耳目一新，第一次意识到那些东西的存在，从而有机会摆脱通过文化和惯例体验艺术的习惯，以及强加给我们的存疑的文化价值观，激发对自由、新鲜感和全新体验的渴望，正确感知时代生活的真正内核。

事实是，嵇在广义上综合一切的能力，并没有停留在繁琐的罗列和客观陈述的表层。他创作的价值在于，在观察一切的同时注重对时代的深度分析，这在很大程度上构成了他作品的文化批判倾向。

具体来说，在嵇的观念中，一切事物不仅有它原来的形状和面貌，而且是属于它们的，但已经装载了人类文化和历史的文献和图像。这些文献图像的产生无疑与历史时代中人的作用密切相关，因此这些文献图像充满了时代创造和人类精神的印记。无疑，对当代纪来说，这些文献影像也是取之不尽的题材宝库；对这些文献和图像的研究，不仅丰富了嵇对万物起源的认识，而且导致画家对万物意义的再创造。

文件影像的运用并不是纪的“专利”，而是当代艺术创作中的一种普遍做法。事实是，画家确实使用了一些独特的叙事方法来组织他想画的东西。暂且称这些方法为“纯叙事”。如果要细分的话，大致可以分为“借”、“混”、“建”。