徐建荣徐建荣教授作品赏析

晋唐是中国人物画的高峰时期，这是徐建荣对绘画历史的评价，也是他人物画创作的参照方向。他对自己的学术和艺术主张坚定不移。三次参观敦煌莫高窟后，经常接触到顾恺之、颜、张璇、、等晋唐名家的作品，其中李、陈洪绶等更是直接在晋唐。我由衷地赞叹他们空灵活泼的线描，绚丽的色彩，恢弘的气度，学习他们形神兼备的创作技法。

艺术功能

同时，他们对晋唐人“富则济世，贫则独善其身”的道理印象深刻，认为这样的精神状态在社会精神文明建设中具有不可否认的意义和价值。虽然，这些名作大多是“匠人”所作，包括一些名家的作品，但也体现了“匠人”的绘画创作理念。这一点，是明清以来文人画家的绘画创作观念相当不屑的。然而，徐建荣不这么认为。他认为文人画的观念对中国画多元化的发展和演变做出了贡献，但将其作为中国画创作的唯一观念并以此来否定“工匠”绘画的观念是不可取的，也不符合多元化的要求。潦草的书法游戏，自尊的自我表现，只能是中国画的多样性之一，而不是全部。在当前急功近利、人心浮躁、道德缺失的社会现状下，我们需要倡导认真专注的创作态度和服务社会的艺术功能。

自己的工作

为此，徐建荣借鉴了晋、唐、宋画家的绘画(包括“工匠”绘画和文人的正式绘画)。他想用自己的画笔继承晋唐时期真善美的风雅，从而明确什么是普遍意义上的画家的工作，什么是普遍意义上的艺术的基本功能。他的道佛画、贵人画、仕女画力求营造一种或淡雅或冲淡的姿态，既是对晋唐人物画技法的延续，也体现了对晋唐人设原则的批判性认同:社会大于个人，不是个人大于社会；要求个人服从和服务于社会，而不是社会服从和服务于个人。比如《单涛高仪》这幅画，借用了“我是瓜”和“隆兴帝事非云台，何以用通江一阵风”的典故，对单涛进行了新的评价；上官文远提醒上官婉儿对唐代文化建设的贡献等等，不仅仅是作为对待过去历史的一种态度，更包含着现实意义。

魏徵的审美意境

徐建荣曾将传统山水画的审美意境分为三个部分:对象的物理环境之美、主体的意境之美和本体之美。宋代山水画注重物态环境之美，同时也在物态环境之美的统一支配下提升意境美和笔墨美。元代山水画注重意境美，但同时弱化了物象环境美，强化了笔墨美。明清山水画重在笔墨之美，也淡化了物象环境和意境之美。三峰虽各有优势，不可替代，但意义平行但不平等。最令羡慕的是宋代山水画林的作品。他学宋，源于谢先生和先生。他也参加了南北宋，偶尔借用元朝的王蒙。关于山水画，宋元之间一直有争论，有“宋画描绘，元画散点”之说。而王蒙，又被称为“元画第一”，换句话说，他是元人中最接近宋人的。因此，徐建荣研究王蒙是为了向宋人学习。

“自然由外，心由内”是宋人创作山水画的必由之路。然而干岩一望无际，山川幽深而平坦，有无尽的倒影。如见大客与戒严之敌，是宋人山水创作“营、透、增、润，一次而尽，一次而尽，一次而尽，每幅必复，然后毕”的具体态度。所谓“十天画一个水，五天画一个石”，惨淡经营，九年腐朽后的一次罢工等等。，是对这种创作态度的总结。

实践和态度

好人徐建荣一生游历名山，真实山水的感染使他屈从于宋人的典范山水，致力于用宋人的实践和态度来完成他来自真实山水的审美感受。如何让以形象塑造为大前提，以笔墨表现为小前提的“刻画”这种绘画方法不因为严谨而变得死板、死板，是他坚持不懈的努力。他把这种探索看作是一种苦役和苦役，从中体会到仁智之乐的真谛。虽然是戊戌变法百年来为董其昌翻案的第一人，但他并不完全认同董“以画为乐”而非“以画为役”的主张。他的山水画创作既是“以画为乐”，又是“以画为务”。“喜”的是结果，“服”的是过程。于是，他在坚信“积劫未必成功”的前提下，坚持“积劫必成功”的努力。

(魏徵)花鸟画和山水画一样，在宋元时期达到高峰，这是对徐建荣绘画史的评价，也是他创作的参考方向。但他最早的花鸟画学习经历是从小写意到大写意。所以看到他的画粉饰得文质彬彬，既有物理性，又有物质性，又有物质性的感觉，率能抓住自然的精神，动起来。回顾他早期的作品，漫不经心，不求形似，有一种于的堕落气息。几乎没有人会相信这是一手造成的。

宋人写生花鸟的精神，细致入微的描绘手法，清新淡雅的意境，吸引了徐建荣的注意。他不仅临摹了大量的宋名画，还种下了各种绘画用的花卉。在当今世界，形似被置于形似之上，实质上是以此为借口贬低形似，以主观凌驾于客观，以主观凌驾于技术性，以灵性为借口贬低技术性，成为一道特殊的风景。

说到宋代的花鸟，大多数人往往称之为“工笔”。徐建荣不同意这种理解与他的实际经验。事实上，他学习宋代画风的创作并不属于“工笔”的范畴，而被称为“工笔写意”。这种画法遵循“整体把握，逐步深化”的原则，有着严格的规律性，但具体用笔和用色却中规中矩。这种对宋人绘画方法的理解，使他早年掌握的写意技法，无缝地融入到今天工整的创作中。

同时，他早年学写意时，因为深知写意的精妙不仅仅在于其表面的笔法形式，更在于画家深厚的“离画功夫”和“美神”，所以长期致力于诗歌、书法、篆刻的研究。诗、书、画、印的“三绝”和“四绝”原本是文人写意的专利，但在现代写意中已经缺失，却在徐建荣工笔中得以延续。因此，他的花鸟创作不同于写意和工笔。用他自己的话说:“画是以唐宋众多作品的体系为基础的，诗是以唐宋诗人的风格为基础的。虽不好，却能保存诗画原法。”所以与原来的“画以明清文人之笔，诗以明清画家之言”的方法不同。

(魏徵)在中国，一直有书画同源的说法，以至于“画皆书法”、“书法是中国画最重要的基础”、“一个优秀的画家首先是一个优秀的书法家”成为了关于传统书画的常识。然而，徐建荣不是。

如此理解“书画同源”。他认为书和画在技法上可以一样，也可以不一样，只是在原理上。正是在这个前提下，他理解了书法与绘画的关系，以“画本位法”为基础，借鉴了书法的技巧。

书法有两学:碑帖，正如绘画是写意工整。现代书法还是讲碑，就像绘画还是讲写意一样。然而，徐建荣的著作侧重于书法研究，尤其是对褚遂良、倪云林和董其昌的研究。他擅长写小楷书和小行书。因为无论是在他的画上题词，还是临摹自造的诗词，小楷和小行书都是最适合的风格。由此，我们可以窥见楚、倪、董三人的风格特征，所以显得儒雅书卷气。

又开始用汉字、大字写草书，而谢、从他们的书法风格中窥见了、董华亭的一斑，同时他又投身于写意的笔法、书法、构图。至于传统文化的修养，意外地体现在他的书法创作中，是他独特的风格，不同于一般书法家单纯以笔墨技巧取胜。这说明徐建荣对绘画包括书法基本功的重视，并不是要否定书画以外的文化修养。他只是否认没有文化修养的书画家，以“书外功夫”、“画外功夫”这种重要的“生命”为借口，来否定和替代基本功。这就有点像金庸的《笑傲江湖》，里面“气宗弟子剑术高，剑宗弟子气功高”。其实他有丰富的传统文化，老师虽然停留在儒家，但也被称为巫师。这种修养不仅体现在他的绘画上，包括工笔和写意，也体现在他的书法上。