美是人类创造的吗？
一个
审美体系中的主体是人，人的生命从属于“双重关系:一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人类生命本质的这种双重性使得审美关系的生成分为两种不同性质的范畴，即前文化审美关系和文化审美关系。所谓前文化审美关系，是客体因主体的生理、生理、心理结构或需要的同构或满足而建立的审美关系；所谓文化审美关系，是主体意识有意识地把握和肯定客体所包含的文化和社会价值因素而建立起来的审美关系。在大多数情况下，这两种审美因素都存在于现实的审美关系中，于是就形成了第三种，即复合审美关系。这三种审美关系产生了前文化美、文化美和复合美。
所谓文化美，就是传统美学中所讨论的美，即人的本质力量对象化所产生的美，物化并表现在客体中的文化审美价值。文化审美关系发生在人类和动物漫长的进化过程中，产生于人类阶级意识的形成和阶级意识的自由创造——“劳动”的过程中；文化审美不仅伴随着人性的产生而产生，而且体现着人类的文化特征。动物可以本能地趋利避害，筑巢造穴，但不能像人类一样主动为自己创造更新更美的生存环境。所以动物没有“文化”，不会对物体所包含的“文化”——甘肃“阳关”遗址产生任何兴趣，连鸟都不想活了。但是，对于人类来说，我们的祖先苦心营造的文化痕迹，是自然界和动物界任何精美建筑都无法比拟的，是世界上最美的存在。这就是“阳关”的文化魅力所在——它凝聚了中国几千年的文明史，它唤醒了中国文人世代相传的乡愁情结。文化美学是人类的“专利”，也是美学的本质构成。
所谓前文化美，是指客体因满足主体潜能的本能需求而获得的审美价值。当然，这种前文化的美只有在人类审美体系整体存在的条件下才能获得。因为严格来说，如果只停留在身体、生理、心理层面，就没有主客体或审美的关系，只有动物与自然的适应关系。动物和自然是直接一样的，它们之间没有客观的关系，更谈不上一种享受自身潜能和本能的“审美关系”。蝶恋肯定不审美；一只母猴喜欢另一只公猴肯定是不审美的。然而，在从被动适应自然到主动改造自然的漫长过程中，人类不断改造自己的感觉结构，产生“具有乐感的耳朵和具有形式美的眼睛”，同时丰富和发展自己的感觉，使之成为“人类享受的感觉”。⑤由此，人的本能潜在需求从被动适应的动物层面上升到主动积极的人的层面，并伴随着肯定自身本质力量、获得审美的文化审美关系的形成。6.所以，也是对色彩和花朵的喜爱，人们对花朵的喜爱成为一种高雅的审美活动；虽然和猴子“同族”，但人和异性的关系是有审美意义的。甚至如保加利亚学者瓦西列夫所说，人类的性本能是为多彩的美提供无形甘露的生命之根。⑦
这里体现的是系统整体性原则:在整个系统生成之前，组成要素或子系统本身无法获得系统属性；而系统生成后，将系统的元素或子系统作为系统的组成部分来获取系统属性。因此，虽然从生物博物学的角度来看，人类的前文化关系是先产生的，文化关系是先产生的，但从人类文化史的角度来看，只有在文化审美关系发生之后，前文化审美关系才能存在，因为只有文化审美形成才意味着人类审美体系的建立，前文化审美关系才能作为人类审美体系的有机组成部分相对独立地存在。
二
传统美学之所以不区分前文化美学和文化美学，一个重要原因是它们表面上没有区别，它们都是一种主客体对应的结构。很难看出一个人欣赏一朵花和另一个人欣赏一把石斧之间的区别。但是，如果我们深入观察，就会发现这两种审美关系中的主客观因素及其相互的结构动因存在着显著的差异。
在前文化美学中，审美关系是由客体如“花”的意象形式来建立的，以激发主体的生理心理机制，满足主体的潜在或本能需求。个体能否与客体建立前文化审美关系，完全取决于主体的生理心理机制是否健全，客体的形象形式能否吸引或唤起主体的好感。如果主体的生理和心理功能是不完整的，比如色盲、耳聋，那么任何艳丽的花朵、和谐的旋律对他来说都没有美丽的魅力；如果物体形象丑陋、不平衡，比如瞎了、瘸了，那么它就不会对任何声音主体产生美的魅力。在这种纯粹的前文化审美关系中，任何关于美的理性概念都是没有意义的。即使人们互相称赞，色盲的人对花也无动于衷；就算一个盲人人品出众，他的外在形象也是不可称道的。这说明在前文化美学中，人类对美丑的不同偏好和感受的内在生理心理机制只能在人类动物进化史中找到；人类的前文化审美能力是在没有文化素养或审美教育的情况下获得的，其对应的美感与动物快感生成机制没有本质区别。当然，一般来说，纯粹的前文化美学在现实美学中并不占主导地位。它和艺术中所谓的“有意味的形式”一样，包含着丰富的文化因素，不属于纯粹的前文化美学。
纯文化美学是前文化美学的对立面，它的审美关系超越了生理和心理感官的层面，与人的潜能和本能需求无关。它纯粹是通过观察主体的文化意识和理性意识中所包含的文化和社会价值而建构出来的，比如“石斧”。个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养的社会自觉程度，取决于客体所包含的文化因素对主体是否具有足够的价值吸引力。如果主体缺乏必要的文化科学素养，不识字，那么任何有文化科学价值的文物对他都没有美丽的吸引力；同样，如果物体不包含丰富的文化价值，例如通常可见的石头，那么它们就不会对文化主体具有审美吸引力。在这种纯粹的文化审美关系中，客体的外在形象没有直接意义。假古董和文物，即使有华丽或古雅的外表，一旦被专家鉴定为赝品，也会失去其文化美感。这说明，在文化美学中，人类对文化客体审美趣味的内在机制只能从人性的意识中去寻找；人的文化审美能力不是与生俱来的，而是通过文化修养或审美文化教育获得的，其相应的美感本质上是一种充满阶级意识的自豪感或愉悦感。相对而言，纯文化美学在现实主义美学中更是凤毛麟角。即使是锈迹斑斑的战国兵器，残垣断壁中的秦长城，也总有一些感性的魅力，不能归结为纯粹的文化审美。
当我们比较前文化美学和文化美学时，我们可以更清楚地看到它们之间的差异:从客体上看，前文化美学侧重于外在的意象形式，如“花”，其意象形式具有相对独立的美学意义；文化美学侧重于内在内容，如“石斧”，其意象形式没有独立的美学意义。从主体的角度看，前文化美学中激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化美学中唤起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应虽然人类对文化美学中某些价值因素(如对人性、人性的价值观的反应)的理性反应在“阶级”生成过程中被重复了上千次，并转化为一种文化本能或社会良知，累积成一种群体性的文化无意识，以至于这种理性反应也会表现为一种感性直觉和一种审美直觉，但这只是表面上的相似。在这里，划分的一个显而易见的原因是，在前文化美学中，主体的好恶除了主体潜能的本能结构之外，无法用理性概念来分析和解释，而在文化美学中，这种关系的成因可以用理性概念来解释。比如我们无缘无故地赏花，对花的生物性“有目的”分析，甚至对赏花有害；但我们欣赏石斧需要一个理由，考古“有目的”的分析石斧，肯定有利于石斧的欣赏。这反映了两类审美关系的不同特点:在前文化美学中，客体的审美价值直接存在于其感性形象中，主体进入审美角色往往是一个感性直观的反应过程，没有理性判断。因此，前文化美学是直接美学、非理性美学、被动美学和意象美学；在文化美学中，对象的审美价值在于其结构中所包含的文化价值和社会价值，而这种文化价值和社会价值并不直接等同于其感性形象。主体只有理性地确认文化和社会价值的存在并被其吸引，才能进入审美角色。因此，文化美学是间接美学、理性美学、动态美学、中介美学和内在美学。
两种不同美学之间的这种差异，在美学史上曾被一些哲学家涉及过。比如18世纪英国著名美学家哈钦森所谓的绝对美和相对美，其实就是在试图总结前文化美学和文化美学的不同特征:前者是指某种事物本身感觉到的美，后者是通过概念联想感受到的美。⑧康德对纯美(自由美)和从属美的划分:“前者是事物固有的美，后者却依赖于一个概念”，⑨也是一种近似的划分。但由于“美”在传统美学中是一个模糊的概念，从审美关系的内部结构分析，无法给这种划分以科学依据。因此，我们只能依靠经验或先验理论作出主观的裁决，这样的主观划分不仅不能揭示审美现象的内在规律，还会使美学理论陷入迷津或悖论。
三
基于审美发生的本质，我们区分文化美学和前文化美学，对于理解审美现象，尤其是一些所谓的“自然美”和“形式美”的生成规律，是非常重要的。
传统美学的一大误区是把一切低级的审美现象上升到文化层面，把一切自然美归结为“人的本质力量的对象化”。比如解释月亮的美，首先要把它和一个“白玉盘子”等等联系起来，然后把“白玉盘子”归结为劳动者的创造，最后让月亮间接“人性化”。这样做的结果就是把简单的问题复杂化，把美的规律搞得混乱不堪，难以把握。达尔文在谈到对人类生理结构和功能的认识时，曾经说过，如果有必要，“我们要在喂养动物的进化阶梯上上上下下，一直到最低级。”⑩对许多前文化美学现象的解释是相同的。当我们把它归结到人类结构的更低层次时，其实很简单:月亮所谓的美，在于它在夜晚的清辉悦目，适合人的潜在需求；和满月一样，还有最容易被接受的简单视觉形式——圆。这也是为什么不熟悉唐诗，缺乏人文修养的人也欣赏月亮的美。类似的情况还有花之美。由于普列汉诺夫的介绍，格罗斯《艺术的起源》一书中原始部落人对花漠不关心的事实广为人知:他们“从来不用花装饰自己，尽管他们生活在一个开满花的地方”。(11)由此很容易得出结论:花的美来源于劳动，这就使得花的美具有了文化美的属性。其实这也是把审美发生学和审美本体论混为一谈造成的错觉。从发生学的角度来看，人类赏花的事实确实发生在人性化的自然劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力是从祖先遗传下来的，是动物人在物种进化过程中自然拥有的，但在向人类世代的漫长过程中，因生存困难而暂时休眠，成为潜能。人的这些潜能一旦被劳动实践解放出来，就作为前文化的审美需要而存在，相应地，花的美也就存在了。所以，现代人赏花，根本不需要去想什么劳动、收获、果实。相反，那些被人类培育和喜爱的花，几乎都是“花”却不真实。
事实上，许多构成人类审美基础的视觉或听觉形式美元素也属于这种前文化的审美现象。比如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是不可动摇的。所谓“反对称”和“不对称”，还是建立在“对称”存在的基础上。但是，人们之所以肯定“对称”之美，最根本的原因在于人自身结构的对称性。普列汉诺夫早就猜到了这一点:对称定律的“根”是什么？大概是人自身的身体结构和动物的身体结构:只有残疾和畸形的身体才是不对称的，总会让体质正常的人产生不愉快的印象。所以欣赏对称的能力也是大自然赋予我们的。“(12)我们不妨做这个幻想。如果人的身体，尤其是眼睛不是横向对称的，比如上下对齐或者眼睛像比目鱼一样被挤到一边，那么人类肯定不会对对称有如此执着的偏好。再比如“黄金分割”。“黄金分割”定律是自然界普遍存在的神秘定律。就视觉的“黄金分割”矩形而言，它是人们愿意接受的好图形，以至于从普通书籍的形状到各种建筑结构，它几乎无处不在，因为它对应着人类静态视觉的结构。如果人的上下眼界宽，左右眼界窄，这种横向黄金分割图绝对不会这么受欢迎。这种结构性的“* * *振动”现象在人类的听觉系统中同样存在。比如单一频率的“单调”声或频率混乱的“噪音”就令人不愉快，而和谐的音乐之所以使听觉舒适，与人耳的物理结构和声学特性有关。根据一些研究资料，美声歌手的声音之所以悦耳，是因为他们从声带发出的洪亮的声音能进入人类听觉器官的“最佳可听区”，使声音明亮洪亮。(13)所以，所谓“美声”，本质上是歌唱者有意识地根据声学规律训练发声器官的一种歌唱方法。
这种前文化的审美规律是由客体对主体的感觉结构的适应或同构而产生的。如果用通俗的方式表达，可以借用爱迪生的一句话:“也许这种材料比另一种材料更有真实的美丑，因为如果我们被构造成另一种样子，我们现在不喜欢的东西可能会让我们喜欢。”(14)作为一个唯物主义美学家，狄德罗也发现并强调了这个看似简单却常常被忽视的道理。他明确指出美的对象关系的结构和排列，“这只是对那些生理和心理结构与我们一样的可能生物而言，因为对其他生物而言，它可能既不美也不丑，甚至丑。”(15)虽然我们可以感知或探索自身身体的生理或生理结构约束所产生的生理本能和潜在需求，但这种结构关系本身显然是超出我们自身的意识或变化的，是独立于我们的主观意志的。这难道不是客观美或唯物美的理论最坚实的基石吗？
四
但需要再次强调的是，虽然前文化美学和文化美学从性质和特征上可以明确区分，但在现实美学中，纯形式的前文化美学和文化美学并不多见。上面所说的所谓形式美，只是构成对象的审美因素。因为人类面对的大部分物体都是“人化”的物体，都包含着相应的社会文化因素，即使是月亮、太阳这样的纯自然物体，也往往沾染着人文色彩；因为人类创造的社会文化对象大多具有“物质”体，都表现出一定的形象结构，即使是文字、符号等纯粹的文化对象也无一例外地具有一定的自然形态；同时，由于人作为主体是感性与理性、理智与意识的统一，任何感性的反应都在理性的监控之下，任何理性的反应都需要通过感性表现出来；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴的存在，并“觉醒”到某种文化和社会价值吸引，文化审美就能共存；或者说，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，就会立即出现前文化美学。这就是复合美通常占优势的原因。
复合美学的特征也是对前文化和文化美学特征的总结:审美对象是形象形式和本质内容的统一；审美主体的感官感性和自觉理性被全方位调动起来；主客体关系既有直接的，也有间接的，有“中介”和没有“中介”，等等。现实中，复合美的特征最典型的体现就是艺术美。艺术美包括艺术内容美和艺术表现美。在艺术内容的构成上，既有作为反射体吸收的宇宙意象，又有现实意象所蕴含的前文化审美价值、社会道德伦理、文化审美价值等因素，具有复合美的突出特征。但由于这种复合美只是真实复合美的因素的一种集中表现或表达，它毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术表现的美。借用一句俗语，艺术的本质不是“表现什么”，而是“如何表现”，即艺术家的艺术创作。在它之下，我们将着重于此来举一些例子。
虽然不同艺术门类的艺术媒介不同，符号体系不同，艺术文化的审美特征也不同，但各类艺术家都要充分发掘和运用前文化审美形式的因素(色彩、音乐、对称、平衡等。)借助特殊的艺术媒介和艺术符号，使其作品既能有丰富的感性形式，又能塑造丰富的艺术形象，传达丰富的文化和社会信息。例如，中国现代画家不仅有七种方法(黄)在墨水，而且使用七种颜色创造出生动的画面美丽的山川和美丽的花朵。画卷中既有传统的笔墨趣味，又有色彩与笔墨的交响，充满现代气息，蕴含着画家的崇高情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒介操作、艺术语言运用和艺术表现中，体现了创作者的智慧、艺术家的才华和艺术作品的文化审美价值。所谓行家看门道，艺术作品“看”什么，就是艺术家的形象塑造如何做到轻松、轻松、灵活、大胆、新颖的秘诀，也就是如何做到“难美”。就像欣赏国画一样，画家的笔触、山川山谷、花草树叶背后都有无穷无尽的秘密。其中有些甚至会让人看到画家几十年的笔墨功夫和中国文人画几百年的传承轨迹。但对于普通观众来说，颜色就是颜色，形象就是形象。他们的眼睛被自然物质媒介构成的艺术形象体所遮挡，他们的注意力被艺术的感性魅力所吸引，因此，他们欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和对善的惩罚与对恶的宣扬。所谓业余看热闹，“看”就是艺术形象或形式的构成，无论是新颖、优美、刺激、引人入胜还是善恶报应的大团圆结局。对于图像背后的艺术家们的高难度技巧和丰富内涵，我无法理解或者说毫无兴趣。所以艺术评价中专家和外行的标准之所以难以统一，在于他们的出发点和标准不同，对艺术美欣赏的侧重点也不同:一个侧重文化美，一个侧重前文化美。
比如建筑。建筑师对新建筑的审美标准当然包括建筑的装饰功能和使用功能，但他们的主要着眼点是建筑的语言风格，建筑的内部结构和外部环境处理，建筑新材料和新技术的应用，建筑的装饰功能和语言风格的协调统一。对于大众来说，这些标准都是未知的，甚至是从来不想知道的。他们只从建筑是否美观、新颖甚至大型等方面来评判——这怎么能和专家尺度趋同呢？像电影一样。电影是最大众但也是技术含量最高的艺术，编剧、导演、演员、摄影师、艺术家、服装、道具、特技、化妆、灯光、音响、作曲、表演、配音、录音、剪辑等。，哪个部门没有自己的一套技术要求？哪个部门的技术水平不影响影片的整体艺术效果？也就是说，剪辑，没有表情，没有表演，只能靠“剪”，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果！但又有多少观众知道这些类别中的技术形态规则，也就是它们的美学意义呢？比如，有多少观众能看到电影独特的叙事规则，是由场景、动作、角度、组合等电影语言构成的？人们关注的是电影的娱乐功能:剧情是否紧张刺激感人，明星是否漂亮性感年轻等等。有时候，一部符合观众需求的电影，可以说几乎不费吹灰之力。随便编个悲伤的故事，加几个著名的电影明星在角落里——港台流行电影就足以证明。当然也有叫好又叫座的电影，但那需要导演兼顾两种对象和两种不同的审美规律，让作品具有丰富的复合美，这当然很难做到。
其实，在古典艺术中，艺术家追求的是前文化美与文化美高度和谐的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人一种从感官到心灵的和谐享受。著名古典艺术家对人类的艺术潜能进行了创造性的探索、发现或应用，几乎达到了令人惊叹的完美程度，并借助这种近乎完美的艺术形式，展现了人类对真善美的追求。列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》和贝多芬的《交响曲》是人类古典艺术的巅峰之作，艺术中对前文化美和文化美的自觉分离主要来源于现代主义；现代主义的反传统、反和谐，意味着降低前文化美的比重，强化艺术的文化和社会价值内涵，那些丑陋的、碎片化的视觉形象，是为了刺激观众的视觉，震撼他们的心灵；那些深奥难懂的文学作品，让读者无法本能地流畅阅读，而不得不反复琢磨和理解，以至于批评家只能硬着头皮白天阅读评论，晚上躺着看“前现代”或后现代的通俗小说来休息大脑。作为一种反拨，或者说作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大众文化”或者说“观众文化”(16)侧重于艺术的前文化层面，专门为了取悦大众，大量生产那些缺乏思想深度、营养不丰富、膨化、柔软的文化快餐，以满足大众的感官需求。有青年学者称此为“幸福的感官化”，非常形象，切中本质。(17)如何防止这种“受众文化”伤害真正的审美文化，如何提高这种能够“融化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。如果从逻辑上或历史上推导，面对21世纪，我认为应该迎来一个新的“后后现代”或“新古典主义”艺术，追求和谐复合的美。